Ches Smith, 16 de Abril de 2013

Trabalho interminável

texto António Branco

Olhar para o rol de colaborações – de diferentes configurações e em contextos vários – em que está envolvido o baterista, percussionista, vibrafonista e compositor Ches Smith impressiona pela qualidade e pela quantidade.

These Arches, Good for Cows, Congs for Brums, Secret Chiefs 3, Xiu Xiu e Theory of Ruin são alguns dos projetos de que tem sido responsável, povoando um território onde se cruzam elementos do jazz, da música improvisada e do rock de feição mais experimental.

Tem também deixado a sua marca em grupos alheios, de que avultam os Ceramic Dog de Marc Ribot – com disco novo no final deste mês de abril –, Los Totopos e Snakeoil de Tim Berne – até final do ano também haverá novidades destes últimos –, o trio Convulsant de Trevor Dunn, formações lideradas por Mary Halvorson, e também Fred Frith, Wadada Leo Smith, John Tchicai e Ben Goldberg, entre muitos outros.

Nascido em San Diego e criado em Sacramento, Ches Smith conviveu de perto com uma vibrante cena musical, dominada por músicos ligados ao punk e ao metal, que viria a marcar decisivamente o seu percurso e as suas opções estéticas.

Estudou Filosofia na Universidade de Oregon antes de se mudar, em 1995, para a zona da baía de São Francisco. Enquanto integrava grupos mais ou menos obscuros, continuou a capacitar-se estudando com o baterista e pedagogo Peter Magadini. Por sugestão do percussionista e compositor William Winant inscreveu-se no Mills College, em Oakland, onde teve oportunidade de estudar com nomes de topo da improvisação, como o próprio Winant, Pauline Oliveros, Fred Frith e Alvin Curran.

Foi também Winant que arranjou a Smith o seu primeiro trabalho a sério: substituí-lo numa digressão com os Mr. Bungle de Mike Patton (onde conheceu o baixista Trevor Dunn, que mais tarde o contrataria como baterista para a segunda encarnação do seu trio Convulsant). Foi igualmente durante esse período que co-fundou os Theory of Ruin (com Alex Newport dos Fudgetunnel e dos Nailbomb) e os Good for Cows (com o contrabaxista/baixista Devin Hoff).

A partir de então tem sido um avolumar constante de atividade e relevância artísticas. Presentemente, alterna entre as suas bases de trabalho em Nova Iorque/Brooklyn e em São Francisco. Virá a Portugal no verão, para tocar no grupo de Mary Halvorson na 30.ª edição do Jazz em Agosto, na Fundação Calouste Gulbenkian. Ches Smith em discurso direto…

Escrita contrapontística

Acabaste de lançar “Hammered”, o segundo disco dos These Arches. Podes apresentar-nos este disco, posicionando-o no conjunto da tua anterior produção musical?

O Tim Berne juntou-se ao grupo no saxofone alto, por isso tem um maior som do que em “Finally Out of My Hands”, devido aos dois sopros. Este facto também me permitiu uma escrita mais contrapontística. Este disco pretende ser intenso e implacável de princípio ao fim, com ênfase na improvisação coletiva. Não quer dizer que não haja momentos de repouso, mas entendo estes como uma entidade improvisacional de que esta banda gosta para chegar ao ponto.

 

Li algures que muitas destas músicas foram feitas para uma banda de rock, mas estão a ser tocadas por algo que não é de todo uma banda de rock. Mas é certo que a energia e a urgência estão presentes de forma muito intensa...

Sim, isso também se encaixa na tal implacabilidade pretendida para o disco. Cinco das canções são peças que escrevi originalmente para os Ceramic Dog. “Frisner”, "Hammered", "Wilson Phillip”, “Battery Dead” e parte de “This Might Be a Fade Out” foram todas escritas para os Ceramic Dog.

Nenhuma delas realmente resultou nessa banda, por qualquer motivo. Penso que a escrita de Marc Ribot – e aquilo a que chegamos coletivamente – é mais eficaz para a química da banda.

"Learned from Jamie Stewart" foi originalmente escrita para os Xiu Xiu. Era uma coisa para dois sopros que escrevi para guitarra barulhenta e que acabou sendo “Dear God, I Hate Myself“. O Jamie acabou por não usar a parte dos sopros, mas usou algo para vibrafone que gravei para uma secção posterior. De qualquer forma, adicionei mais duas vozes e descobri que funciona bem na versão dos These Arches com dois saxofones, além de guitarra e acordeão.

 

Nos These Arches, Tim Berne, Tony Malaby, Mary Halvorson e Andrea Parkins interpretam a tua música com o foco claramente apontado ao balanço coletivo entre composição e improvisação. Qual é a margem musical que lhes concedes? Podes descrever-nos sumariamente o teu método de criação musical?

Adoro a forma como eles tocam e pensam, e ofereço-lhes a máxima latitude. Todos sabem que é bom se saírem numa tangente e que não há pressa particular em voltar ao material escrito, se alguma vez o fizerem. Também gosto quando são tomadas liberdades na interpretação do material escrito e quando são cometidos erros.

Da forma como eu componho as peças, tento obter o máximo a partir de um mínimo de material. Existem diversas formas de desenvolver apenas um ou dois intervalos (de “pitch” ou tempo).

Fora do caminho

Poderemos então assumir que estamos aqui perante a tal química humana especial? Como fazes a gestão do trabalho deste grupo de mestres improvisadores?

Tento ficar fora do caminho. Penso que existe essa química, mas não cabe a mim dizer quão especial ela é. Tudo o que sei é que, quando escrevo material, este levanta voo quando eles o tocam. Gosto da convivência.

 

Como é a tua ligação à editora portuguesa Clean Feed?

Não conheço Pedro Costa há muito tempo, mas ele é realmente um amigo. É muito divertido e está mesmo dentro da música.

 

És um músico extremamente atarefado, envolvido numa ampla variedade de contextos musicais, muitos dos quais incategorizáveis. A lista dos teus projetos e colaborações é enorme, em qualidade, quantidade e diversidade. Como lidas com a divisão do seu trabalho em tantos ramos diferentes?

Não penso nisso como uma divisão. Estou imerso em cada projeto, enquanto dura. A calendarização chega a ser louca, mas se a gerir bem funciona. Tenho alguns bons modelos no que respeita a manter-me atarefado: Marc Ribot, Mike Patton, Trevor Dunn, John Zorn, William Winant. Nunca penso em termos de categorias, apenas tento fazer coisas de que gosto e que me empurrem, procurando manter-me fiel à natureza de cada projeto.

 

Consideras-te uma mente eclética?

Por “mente eclética” queres dizer interessado em muitas coisas diferentes? Sim. Gosto de pensar que tudo é uma coisa só.

 

No teu trabalho criativo és uma pessoa meticulosa ou, pelo contrário, caótica?

Não penso que seja meticuloso ou caótico no meu trabalho criativo, mas consistente. Nas artes, as pessoas não querem ouvir falar de alguém que aparece a horas para trabalhar todos os dias. Isto quer dizer que precisas de encontrar formas de te levar ao limite. Não podes controlar tudo, senão sufocas. As pessoas gostam sempre dos concertos em que senti que perdi o controlo. Nunca foi o que pretendi, mas está bem. Quem sou eu para dizer se foi um bom ou mau concerto?

 

Precisas de alguma espécie de “condições de base” para compores? Já agora, estás agora num período de composição?

Realmente não necessito de condições específicas para compor. Em momentos diferentes faço-o na minha cabeça, diretamente para o papel, ao piano, ao vibrafone, no Finale [“software” para composição], às vezes mesmo na bateria. Depois desta entrevista, vou tentar escrever alguma música nova para os Good for Cows. Devin Hoff muda-se para Nova Iorque este verão e estou muito entusiasmado. Já passaram alguns anos desde que escrevi para esse duo contrabaixo/bateria. É muito desafiante escrever para esse grupo.

Problemas interessantes

 

Interessam-te outras formas de arte para além da música? Trazes, por exemplo, elementos de outros territórios artísticos para o teu próprio universo musical?

Sim, o que é habitual em Nova Iorque [risos]. Filmes, arte e pessoas. A minha mulher é “designer” interativa e está sempre preocupada com problemas interessantes. Esse tipo de pensamento imiscui-se de certeza na minha música.

 

Recordas-te do momento e das circunstâncias em que te envolveste com o jazz e a música improvisada?

Em relação ao jazz, sim, aconteceu mais ou menos no espaço de um ano, quando tinha 16-17 anos de idade. Tinha um professor de bateria que me fez uma  cassete do jazz de que ele gostava, do swing à era pós-bop. Então fui para a escola sob a influência de alguns amigos que me deram a conhecer John Coltrane e Miles Davis. Mais ou menos por essa altura vi Branford Marsalis com Jeff “Tain” Watts e fiquei agarrado. Nunca pensei que também se podia tocar jazz alto!

Os meus primeiros interesses na música improvisada foram uma espécie de pista paralela que se intersetava com o jazz. Os punks mais velhos de Sacramento costumavam improvisar e eu estava numa banda má com atividade entre as “jams” e a improvisação.

Quando fui de novo para a escola vi, no espaço de dois meses, Derek Bailey, John Tchicai, Bill Frisell Trio, Wayne Horvitz e Splatter Trio. Descobri também o disco “Om” de Coltrane e interessei-me pelo trabalho mais alargado dos Sonic Youth.

 

Como disseste antes, cresceste num ambiente dominado por músicos ligados ao punk e ao metal que gostavam de experimentar com o free jazz e a música improvisada. Fala-nos um pouco desses tempos. Presumo que muito intensos e desafiantes...

Lembro-me de, num período de duas semanas, ver ao vivo Groovie Ghoulies, Pounded Clown, Kai Kln, Herbicide, Head Pilots, Deftones, Far, Yah Mos e Herbivore. Muitos destes nomes provavelmente não significarão nada para quem estiver a ler isto, mas eram estas as bandas que tocavam punk e hard rock (não glam) em Sacramento nesse tempo. O público consistia nas mesmas pessoas, o que significava que tinham gostos abrangentes.

Num dos concertos, “Herbivore” Herb tocou numa bateria para crianças com um saxofonista e um guitarrista o que recordo como sendo free jazz. Não tinha pontos de referência para interpretar o que estava a ver, mas pensei que era bom! Quando os Green Day surgiram no início dos anos 1990, o que era aceitável como punk estreitou-se drasticamente. Antes, na costa oeste era algo aberto.

 

Quão perto ou quão distantes estão o jazz de vanguarda e o rock experimental, os dois pilares principais da tua abordagem musical?

Não sei ao certo. Ambos derivam da cultura afro-americana, embora através de filtros muito diferentes. Quero dizer que um é mais barulhento do que o outro, mas logo que penso isso vêm-me à mente numerosos contra-exemplos.

Desenvolvimento pessoal 

Podes contar-nos as tuas principais influências musicais e nomear alguns músicos e discos referenciais que consideras como verdadeiros marcos?

Todos os grandes bateristas de jazz que se ouviram desde o início da música gravada: Milford Graves, Sunny Murray, Andrew Cyrille, Rashied Ali, Tony Oxley, Donald Bailey. A cena “downtown” de Nova Iorque. Muitos grandes compositores europeus de que toda a gente já ouviu falar. Bateristas do Haiti. John Amira, Daniel Brevil, Frisner Augustin, Bonga, Markus Schwartz, John Bonham, Bill Stevenson, Terry Riley, Bad Brains, The Slits, Mat Maneri, Kira, o baterista dos Minor Threat, Slayer, Dale Crover. E Han Bennink, Joey Baron, Randy Peterson, Jim Black. Estou a esquecer-me de alguém…

 

Estudaste filosofia na Universidade de Oregon. Essa fase foi importante para o teu desenvolvimento pessoal? Incorporas de alguma forma os teus conhecimentos de filosofia no trabalho enquanto compositor?

A minha licenciatura em Filosofia foi como uma escola vocacional para encontrar emprego a lavar pratos, cozinhar pizza e vender hortaliça numa mercearia. Mas sim, foi importante para o meu desenvolvimento pessoal. Não apenas esses estudos particulares, mas sobretudo aprender como estudar em geral e como ligar-me a boas pessoas.

Toquei num grupo chamado Buckhorncom com dois bons amigos. Essa banda ensinou-me a focar no que era importante. Estávamos interessados no que a música e a vida são supostos ser. Esse trio prenunciou a dinâmica dos Ceramic Dog.

 

Mas és influenciado pela obra de algum filósofo em especial? Qual e porquê?

Gosto muito de Wittgenstein. Ele foi refrescantemente direto e pragmático. Como podes imaginar, há muita porcaria pomposa e estranha nessa tradição. Já passaram anos desde que estudei filosofia, mas Ribot e eu dedicamo-nos a ela um pouco em digressão. É bom.

 

Tens o hábito de batizar as tuas peças musicais com estranhos títulos… Porquê?

Parecem-me bastante simples. Devias verificar os títulos de Mary Halvorson...

 

Os teus instrumentos principais são a bateria e o vibrafone. Porque escolheste instrumentos de percussão para te expressares musicalmente? Amor aos primeiros sons?

Tudo começou para mim com a bateria. Os restantes instrumentos vieram depois, como resultado do encorajamento por parte de outras pessoas. Sempre quis tocar bateria, não sei porquê. O meu irmão mais velho começou primeiro e isso teve o seu efeito.

 

Estudaste também no Mills College com luminárias como William Winant, Fred Frith, Pauline Oliveros, Alvin Curran… Até que ponto estas experiências foram decisivas para o teu desenvolvimento musical, enquanto percussionista, compositor e improvisador?

Diria que foram cruciais. Foi a minha introdução às novas músicas. Não tocaria vibrafone se não fosse o Willie. Ele ensinou-me tanto sobre musicalidade… As aulas de orquestração do Alvin ajudaram muito e o estudo da improvisação do Fred é muito sério. A Pauline ajudou muito também – ela tem uma forma especial de ir ao que é importante em qualquer peça que estejas a tentar escrever.

Sons frescos

Com o teu projeto Congs for Brums tens tocado e gravado as tuas peças para percussão solo. Gostas de trabalhar neste formato? Por causa da liberdade musical que te dá?

Gosto do desafio de ser responsável por um conjunto de música de minha autoria. Tenho de tomar todas as decisões e encontrar uma forma de gerar toda a energia, sozinho.

 

Mas qual é o tipo de ambiente musical que preferes? Concertos a solo, grupos de média dimensão, grande formações?

Gosto de duos e trios. Ou grupos maiores que tenham uma longa história. Ou grupos que toquem um grande peça musical. Experimento tudo, aliás… Mais do que uma vez, até.

 

Fala-nos sobre o teu conceito de “jazz”. O que significa para ti a comum expressão “tradição do jazz”? Preocupam-te as etiquetas?

Penso que as tradições são boas. Têm muito poder atrás delas. Quando se vai a uma cerimónia de vudu haitiano, quase tudo o que vês – as canções, os rituais, os ritmos – já aconteceu antes, mas está vivo, profundo e é incrivelmente excitante. É claro que brota de uma tradição profunda. Quando ouço os discos de jazz clássicos fico com a mesma sensação.

Não sei é por que razão não fico com a mesma sensação quando ouço pessoas a recriarem um período particular da história do jazz, não importando o quão bem tocada a música é. Aliás, o problema não pode estar no existir uma tradição do jazz. É um belo corpo musical que estudei e continuo a estudar em profundidade.

 

Qual é o teu grau de ligação às eletrónicas? Considera-las como ferramentas musicais em pé de igualdade com os instrumentos de percussão? Qual é o teu pensamento sobre esta matéria?

Sim, penso nelas da mesma forma, como percussão com forte ênfase no timbre. Ribot e Shahzad [Ismaily, baixista e manipulador de eletrónica] forçaram-me a isso nos Ceramic Dog e concluí que gosto de trabalhar com elas.

 

O que almejas com a tua música?

Fundamentalmente ter uma ligação com os outros, sejam colegas músicos ou público, mas também gosto de ter algo de interminável sobre o que trabalhar. Também procuro sons frescos.

 

Qual é a tua opinião sobre a cena europeia da música improvisada? Segue-la?

Sigo-a. Tem sido influente no que está a acontecer em Nova Iorque.

 

O que poderemos esperar de ti nos próximos tempos?

O novo disco dos Ceramic Dog, “Your Turn”, sairá no final de abril. O grupo Snakeoil de Tim Berne terá disco novo no final do ano e deverá ser de arromba. Tocarei em Lisboa com o grupo de Mary Halvorson em agosto [no Jazz em Agosto]. Haverá também um disco dos Xiu Xiu com versões de Nina Simone para o qual fiz todos os arranjos e que sairá lá para o final do ano.

Há também um disco com Matt Mitchell que David Torn está atualmente a misturar e que inclui os estudos loucos do Mitchell. Estou a trabalhar em novas peças para bateria a solo (sem eletrónica ou vibrafone). Estou a tentar trabalhar num conjunto completo. Está a ser duro, mas estou a gostar de tentar.

 

Para saber mais

www.chessmith.com

 

Discografia selecionada 

Como líder / co-líder:

Ches Smith and These Arches: “Hammered” (Clean Feed, 2013)

Ches Smith's Congs for Brums: “Psycho Predictions” (88 Records, 2012)

Ches Smith and These Arches: “Finally Out of My Hands” (Skirl Records, 2010)

Secret Chiefs 3 / John Zorn: “Xaphan: Book of Angels Vol. 9” (Tzadik, 2010)

Ches Smith's Congs for Brums: “Noise to Men” (Ed. autor, 2010)

Good for Cows: “Audumla” (Web of Mimicry, 2010)

Secret Chiefs 3: “Traditionalists: Le Mani Destre Recise Degli Ultimi Uomini” (Web of Mimicry, 2009)

Secret Chiefs 3: “Satellite Supersonic” (Web of Mimicry, 2009)

Secret Chiefs 3: “Live at the GAMH” (DVD) (Web of Mimicry, 2008)

Xiu Xiu: “Women as Lovers” (Kill Rock Stars, 2008)

Darren Johnston / Fred Frith / Larry Ochs / Devin Hoff / Ches Smith: “Reasons to Move” (Not Two Records, 2007)

Ches Smith’s Congs for Brums: “Ches Smiyh’s Congs for Brums” (Free Porcupine Society, 2006)

Secret Chiefs 3: “Book of Horizons” (Web of Mimicry, 2004)

Good for Cows: “Bebop Fantasy” (Asian Man Records, 2004)

Good for Cows: “Good for Cows” (Evander Music, 2000)

 

Como “sideman”:

Darius Jones Quartet: “Book of Mae'Bul: Another Kind of Sunrise” (AUM Fidelity, 2012)

Tim Berne: “Snakeoil” (ECM, 2012)

Elliot Sharp Trio: “Aggregat” (Clean Feed, 2012)

Mary Halvorson Quintet: “Saturn Sings” (Firehouse 12, 2010)

Marc Ribot's Ceramic Dog: “Party Intellectuals” (PI Recordings, 2008)

Mary Halvorson Trio: “Dragon's Head” (Firehouse 12, 2008)

Jose Maceda: “Drone and Melody” (Tzadik, 2007)

Ben Goldberg Quintet: “The Door, the Hat, the Chair, the Fact” (Cryptogramophone, 2006)         

Sean Hayes: “Big Black Hole and the Little Baby Star” (Ed. autor, 2005)

Todd Sickafoose: “Blood Orange” (SecretHatchRecords, 2005)

Trevor Dunn's Trio-Convulsant: “Sister Phantom Owl Fish” (Ipecac Records, 2004)

Jose Maceda: “Gongs and Bamboo” (Tzadik, 2001)