Filipe Raposo, 26 de Agosto de 2013

Pelos caminhos do silêncio

texto António Branco fotografia Nuno Bouça

Depois de anos a acompanhar alguns dos nomes mais importantes da música portuguesa – como José Mário Branco, Sérgio Godinho, Fausto Bordalo Dias, Vitorino, Janita Salomé e Amélia Muge – o pianista, compositor e orquestrador Filipe Raposo (n. 1979) lançou, em 2011, o seu excelente disco de estreia, “First Falls”. Dois anos volvidos regressa a solo com “A Hundred Silent Ways”, manifesto de maturidade e de afirmação da sua personalidade musical inquieta e multifacetada.

Tendo como mote uma frase de um poema de Mawlana Jalal-ad-Din Muhammad Rumi – poeta místico, jurista e teólogo sufi persa do século XIII –, Raposo centra-se no essencial, depurando a sua própria visão musical. As diferentes linguagens, a música tradicional, a música erudita e a improvisação continuam a coabitar num mesmo território, que é, afinal, a sua forma de escutar o mundo. As composições – espaço poético de referências e partilhas –, qualquer que seja o formato em que as interprete, denotam um criterioso equilíbrio entre os diferentes planos artísticos e dimensões estéticas.

Depois das aulas privadas de piano, iniciou uma completa formação clássica, no Conservatório Nacional de Lisboa (onde estudou Composição com Eurico Carrapatoso) e depois na Escola Superior de Música de Lisboa. Depois de ter visionado “Round Midnight”, filme de 1986 do realizador francês Bertrand Tavernier, apaixonou-se pelo jazz. A sua vida jamais seria a mesma.

Toca profissionalmente desde os 18 anos, tendo começado por integrar alguns combos de jazz. As ofertas de trabalho começaram então a surgir com naturalidade, da música popular à erudita. Aprofundando o seu interesse pelo cinema, tem tido a oportunidade de desenvolver um interessantíssimo trabalho de improvisação sobre filmes clássicos do cinema mudo, na Cinemateca Portuguesa. Tem igualmente trabalhado como orquestrador para a Orquestra Sinfónica da Madeira, a Orquestra Filarmonia das Beiras e a Orquestra Sinfónica de Vilnius (Lituânia), e como compositor para teatro, nomeadamente no Maria Matos e no Nacional D. Maria II.

Fomos ao seu encontro para sabermos mais sobre o novo disco, mas a conversa não se ficou por aí...

 

“A Hundred Silent Ways” é o teu segundo disco na condição de líder e o primeiro a solo. Entende-lo como expressão de uma personalidade musical liberta de interações que não contigo próprio?

Numa primeira análise, um disco a solo aparenta ser um ato isolado, mas existem muitas interações que, necessariamente, têm de acontecer para que a música surja. O ato de compor é solitário, assim como o de estar em palco num concerto a solo, contudo nunca estou totalmente isolado... Os mestres continuam a acompanhar-nos e neste sentido nunca estamos sozinhos.

 

Era uma necessidade que sentias, a de gravar a solo? Como nasceu o conceito que exploras no disco?

A ideia de gravar a solo surgiu depois de uma série de recitais que toquei precisamente a solo. As múltiplas possibilidades que surgem em palco, num concerto com uma forte componente de improvisação, agradaram-me desde o início. Claro que em trio essa liberdade continua a existir, mas quando tocamos ou gravamos a solo esses caminhos exponenciam-se.

“A Hundred Silent Ways” transporta na sua origem a ideia de silêncio, que eu considero estar presente nos temas que escolhi para gravar. Foi necessário este silêncio para que as composições surgissem, assim como é necessário silêncio para que as mesmas composições sejam escutadas. Desse modo, o silêncio é o “leit-motiv” que permite conhecer a realidade deste disco.

 

Esta tua intenção de trabalhar o silêncio é uma reação a um mundo onde o ruído é omnipresente?

Também surge como reação a esse ruído. Agradam-me realidades opostas e neste trabalho podemos encontrá-las. A sociedade que habitamos permite cada vez menos o encontro individual, somos sempre massa e o espaço para a introspecção quase desapareceu. Desde o ruído visual com que somos bombardeados diariamente até ao ruído sonoro que nos impede de ouvir o mundo exterior e interior. Nesse sentido, este disco tem espaço para que o silêncio surja, para que possamos escutar numa espécie de diálogo entre o músico e o ouvinte.

 

Apesar do conceito, a música que apresentas não é tão contemplativa ou etérea como poderíamos antever. Esse contraste foi premeditado?

Nunca procurei o lado contemplativo ou etéreo nas minhas composições. O conceito de silêncio surge “à priori”, no período da composição. Preciso do silêncio, para compor e para escutar o meu interior, assim como preciso do silêncio para que este mundo interior possa comunicar com os ouvintes deste disco. O silêncio enquanto não-lugar nasce da necessidade de conhecer ou de tomar consciência deste território entre territórios.

 

Vem-me à memória John Cage e a sua polémica obra “4'33''”, concebida para demonstrar que o silêncio não existe e que provou a não existência de ruído e que tudo pode ser utilizado enquanto matéria-prima para a construção sonora…

O trabalho conceptual de John Cage ultrapassa a dimensão musical, surgindo como um “agent provocateur” dos cânones musicais e sociais. O silêncio ganha uma dimensão de não-lugar, conceito desenvolvido pelo sociólogo Marc Augé. Somos confrontados com o nosso próprio silêncio, com o silêncio do público ao mesmo tempo que somos confrontados com a nossa voz interior. A formalidade da sala de concerto provoca um desconforto crescente, à medida que os 4'33'' vão avançando. A impossível viagem quando o lugar musical não existe, quando o silêncio se transforma num espaço indefinido.

 

Decidiste encerrar o disco com uma leitura pessoal do Adagio BWV 564 de Johann Sebastian Bach. É uma peça referencial para ti?

A obra de Bach está presente desde o início da minha formação pianística até aos dias que correm. Revisito-a quase todos os dias e, desta forma, achei que faria sentido incluí-la no alinhamento do disco. Trata-se de uma transcrição do pianista e compositor italiano Busoni, que fez um trabalho maravilhoso de adaptação para piano, de uma série de obras de Bach originalmente para órgão. Busoni conseguiu transcrever para piano o registo orquestral do órgão de tubos. Trata-se de pura poesia! 

Tradição e contemporaneidade

 

Apresentaste o disco ao vivo na Culturgest no passado mês de junho. Como têm resultado os concertos? Preferes a intimidade que uma pequena sala à partida garante ou consegues manter-te alheio ao que se passa à tua volta enquanto tocas?

Os concertos têm resultado muito bem. Prefiro sempre a intimidade do auditório. É difícil ficarmos focados no discurso musical quando à nossa volta ouvimos ruído ou sentimos movimento, quer sejamos intérpretes ou ouvintes.

 

Continuas a explorar elementos da música tradicional, da música erudita e da improvisação. Esta última componente parece funcionar como a argamassa que agrega os diferentes tijolos, conferindo ao edifício musical solidez e coerência…

A improvisação surge como elo entre a tradição e a contemporaneidade. Funciona para mim como um processo de unificação do meu discurso musical. Pode surgir como um comentário a um determinado texto ou como “leit-motiv” que desencadeia o processo composicional.

 

A fronteira entre composição e improvisação é assim tão ténue?

O meu processo composicional acontece por norma ao piano. E, neste sentido, o impulso da criação/composição surge igualmente do impulso da improvisação. Um determinado motivo rítmico ou melódico, desencadeado por uma célula improvisada, pode dar origem à composição. Esta fronteira é tão ténue que por vezes um tema totalmente improvisado em estúdio, como é o caso de “Careful Conversation”, ganha unidade e coerência composicional.

 

A exploração das dicotomias erudito/tradicional, passado/presente («entre o que sou e o que fui», como escreves nas notas que acompanham o disco), composição/improvisação é algo, aliás, que parece servir de tónica para o teu trabalho…

Desde cedo que me surgiu a vontade de combinar universos musicais que parecem à partida tão antagónicos, como é o caso da música erudita e do jazz. Devido ao meu percurso académico, a música erudita acompanhou-me durante toda a adolescência, mas, paralelamente, o gosto pela música improvisada foi crescendo também, tornando-se parte integrante do meu dia-a-dia musical. Lembro-me de improvisar sobre a base harmónica de uma sonata de Beethoven, ou sobre um prelúdio de Bach, e esta forma de abordar essas obras servia como escape e ao mesmo tempo como experiência, que anos mais tarde voltaria a abordar.

Descobri a importância da música tradicional quando ouvi pela primeira vez as recolhas de Giacometti e de Lopes-Graça e fiquei fascinado pela riqueza musical que as músicas do “mundo” encerram (refiro-me a “mundo”, porque no campo da tradição é difícil perceber onde acaba uma fronteira e começa outra, por outras palavras, onde acaba um país e começa outro). Percebi imediatamente que a componente de improvisação na música tradicional está muito presente e decidi improvisar sobre alguns desses temas. Assim, a exploração dessas dicotomias permitiu-me desenvolver uma linguagem composicional que valoriza estes encontros – o passado e o presente, o que sou e o que fui.

 

O jazz, enquanto idioma musical, entra nos teus interesses após teres visto o filme “Round Midnight”, de Bertrand Tavernier. O que há, afinal, de jazz na tua música? Interessam-te as origens, toda a tradição afro-americana?

Enquanto estudante de piano no Conservatório Nacional de Lisboa, o descobrir o jazz através do cinema foi para mim um momento decisivo para as escolhas que viria a tomar posteriormente. Lembro-me de ficar fascinado ao encontrar as novíssimas possibilidades harmónicas que o jazz oferecia, ou as novas combinações tímbricas, assim como a novidade rítmica. Esse momento foi o da consciencialização da tradição afro-americana.

Comecei a frequentar “worshops” de jazz e a tocar com os combos que se iam formando nestes encontros. Anos mais tarde, conheci pianistas como João Paulo Esteves da Silva ou Mário Laginha, que não se limitavam apenas à tradição afro-americana, mas possuíam uma linguagem eclética europeia, e este foi outro ponto de viragem: o jazz europeu. Não procuro diretamente a tradição americana nas minhas composições, mas antes a evolução dessa mesma tradição.

 

E estás a par do que se faz do lado de cá do Atlântico?

Sempre me interessou o jazz europeu, em especial o escandinavo, pela fusão entre a tradição erudita europeia e a tradição norte-americana. Os pianistas suecos Jan Johansson, Bobo Stenson e Esbjörn Svensson são exemplos do ecletismo europeu a que me refiro. 

Experiências sinestésicas 

A música que fazes exibe um lado vincadamente cinemático, como se da banda sonora de um filme, real ou imaginário, sempre se tratasse. John Zorn, por exemplo, escreve inspirado por imagens ou desencadeando a sua criação…

As imagens podem ser um estímulo musical, assim como a literatura ou as artes plásticas. O cinema é um catalisador emocional fortíssimo, que no meu caso colabora no processo criativo.

 

Tens também levado a cabo um interessantíssimo trabalho de improvisação sobre filmes clássicos do cinema mudo. Consideras-te um ilustrador musical dessas imagens ou levas a experiência sinestésica mais longe? Como descreves essa experiência de criar música em tempo real para servir de complemento (ou de confrontação?) a algo que provém de um outro tempo, de um outro espaço?

Acompanhar ao piano os clássicos do cinema primitivo, na Cinemateca Portuguesa, foi e continua a ser um privilégio enorme. Conhecer o trabalho de realizadores que influenciaram toda a história do cinema (Murnau, Griffith, Sjöström, Vertov...) acabou por me influenciar também enquanto “ilustrador musical” destas mesmas imagens, que estão presentes na minha música. As minhas composições também são narrativas no sentido em que contam as minhas experiências e histórias. Acabam por ser um acompanhamento das minhas imagens poéticas.

 

Já referiste que a exploração das sinergias entre as diferentes formas de criação artística (cinema, teatro, literatura, artes plásticas) é algo que te atrai em termos da potencialidade criativa que tais complementaridades permitem. De que modo isso influencia a tua própria abordagem composicional?

Quando componho para cinema ou teatro, ou quando acompanho um filme mudo na Cinemateca Portuguesa, tenho a oportunidade de interagir, recriar ou mesmo potenciar uma determinada obra. Ao interagir com um filme de Buster Keaton ou de Victor Sjöström é estabelecida uma relação de cumplicidade artística entre dois criadores – o realizador e o pianista, o dramaturgo e o compositor, que apesar da distância cronológica, apesar de impossibilidade física de estarem ambos presentes, através das suas obras estabelece-se uma ponte artística, na maioria das vezes nunca idealizada.

 

No disco novo fazes acompanhar o nome de cada uma das peças com excertos poéticos de vários autores: Rumi, Pessoa, Ramos Rosa, António Quadros, Hélia Correia. Com a música pretendes, também, lograr uma dimensão poética?

Apesar de “A Hundred Silent Ways” ser um disco para piano solo, acredito que existe uma dimensão poética na música instrumental. Para mim, os excertos dos poemas são pequenas janelas que introduzem algumas das imagens dos temas. Muitas vezes o impulso inicial da composição surge depois da leitura de um determinado texto literário e aqui se estabelece a ponte entre poesia e música. Não consigo imaginar nenhuma arte sem uma dimensão poética! 

Grito de libertação

 

A tua música parece assumir também uma certa ligação ao fado… Incluíste no disco uma visão própria sobre esta linguagem (“Fado Mudo”). O que te interessa no universo do fado?

Sempre me interessou a tradição e, neste caso, a tradição musical urbana que é o fado em si. A ornamentação das linhas melódicas, os fados tradicionais que, à semelhança da “passacaglia” barroca, permitem, com uma única harmonização, a construção de múltiplas linhas melódicas e a riqueza tímbrica da guitarra portuguesa são traduzidas numa música inconfundível em qualquer parte do mundo. “Fado mudo” é uma visão irónica da vida, retratada numa mistura musical que interage entre o fado e o universo dos filmes mudos. É uma espécie de híbrido musical!

 

Costumas revisitar a obra de José Afonso. Como julgas que tem sido tratada a imensa relevância musical do seu trabalho?

Gravei pela primeira vez em trio o tema "Que Amor Não Me Engana” para uma coletânea da editora Orfeu dedicada à obra de José Afonso, em 2011. No entanto, a possibilidade de trabalhar com os cantautores (José Mário Branco, Fausto, Janita Salomé, Vitorino, João Afonso) que trabalharam com o próprio José Afonso permitiu-me conhecer relativamente bem a sua obra. Quando analiso esta, é impossível dissociar poesia de música, pois relacionam-se ambas simbioticamente, elevando aquilo que considero serem os ideais humanistas. Neste sentido, a música do Zeca é universal, não apenas pertença do território linguístico ou cultural português.

Lembro-me de um episódio emocionante em San Sebastian (País Basco), num concerto com João Afonso, dedicado ao repertório do seu tio, onde o público rompeu o nosso “encore”, com a “Grândola Vila Morena", num português perfeito. Ainda mais perfeita foi a dimensão humana que significa cantá-la! Um verdadeiro grito de libertação que pode ecoar muito depois da nossa morte.

 

E o que mais tens ouvido nos últimos tempos?

Tenho estado a ouvir e a estudar o trabalho do pianista arménio Tigran Hamasyan, que me fascina pela ligação que consegue estabelecer entre a tradição da música da Arménia e o jazz. Os pianistas suecos Jan Johansson, Bobo Stenson e Esbjrn Svensson. O compositor estónio Erkki-Sven Tüür. No jazz contemporâneo, Craig Taborn, Matthew Shipp, Marylin Crispell. E sempre Bach.

 

Em que outros projetos estás presentemente envolvido?

Neste momento estou a preparar um concerto de homenagem a Joni Mitchell, que terá lugar no Centro Cultural de Belém em novembro de 2013. Estou a finalizar a produção do último disco de Janita Salomé, onde assino a direção musical. Estou também a escrever várias orquestrações para orquestra sinfónica. E continuo a compor.

 

Que direções (prefiro falar no plural) vais seguir nos próximos tempos?

O próximo ano académico será dividido com os concertos do disco “A Hundred Silent Ways” e simultaneamente estarei em Estocolmo no Royal College of Music a desenvolver o meu projeto de mestrado.

 

Para saber mais       

http://filiperaposo.com

https://myspace.com/filiperaposo

 

Discografia selecionada

Filipe Raposo: “A Hundred Silent Ways” (Fundação GDA/AMG Music, 2013)

Tora Tora Big Band: “Salteado” (JACC Records, 2012)

Filipe Raposo: “First Falls” (Orfeu, 2011)

Yuri Daniel: “South Way” (TOAP/OJM, 2010)

Joana Rios: “3 Desejos” (Música das Esferas, 2009|

Tora Tora Big Band: “Tora Tora Cult” (Music Mob, 2007)

Tora Tora Big Band: “Tora Tora” (Music Mob, 2006)