Nani García, 11 de Setembro de 2013

Um músico incontornável

texto Rui Eduardo Paes

Nani García é um dos grandes nomes da composição para cinema na actualidade, mas mesmo nas autonomías espanholas que não a galega – onde tem um prestígio especialíssimo – a sua actividade jazzística não tem sido suficientemente reconhecida. Em Portugal, e apesar da proximidade geográfica e cultural da Galiza, também só reparou nele quem vem seguindo as suas colaborações com Miguelanxo Prado, uma das figuras internacionais maiores da banda desenhada e da animação.

E no entanto, trata-se de um dos músicos de jazz mais fascinantes de toda a Península Ibérica, tendo estado envolvido numa formação pioneira com estatuto de lenda, Clunia. Numa fase particularmente produtiva do seu percurso, e nas vésperas da publicação de três novos títulos seus – um deles com o Nani García Trio – procurámos saber dos seus movimentos. Ele anda por aí; oiçam-no.

 

És um autodidacta do piano e da composição, tendo os teus estudos mais formais sido realizados na Suécia com a frequência de “workshops” conduzidos pelo chileno Mariano Cortéz, um músico da escola de Luciano Berio, e por Uffe Sandberg. Até que ponto este tipo de formação conduziu aos caminhos que depois tomaste?

Mariano Cortéz era meu vizinho e, embora naquela altura eu fosse um músico pop, já me estava a influenciar muito. Apesar da então minha escassa capacidade para apreciar com maior profundidade as posibilidades da música contemporânea, os seus conselhos colocaram em mim a semente da curiosidade relativamente a tudo o que é novo e surpreendente. Despertou em mim a vontade de entender e de aprender.

Naquela altura também quis conhecer o jazz e inscrevi-me nas aulas de Ulf Sandberg, um pianista da cena de Estocolmo. Ainda me recordo do primeiro tema com que tentei praticar o “tune up”, escutando a versão do jovem McCoy Tyner no disco “Night of Ballads and Blues”. 

 

Na Suécia, precisamente, estavas a fazer estudos de Linguística. Dado que a música também é uma linguagem (ou um conjunto de linguagens, se preferires), até que ponto também isso influenciou a tua maneira de compor e de improvisar?

Aprendi muito a estudar Linguística, mas não sei bem até que ponto isso me serviu para a música. Ganhar uma consciência das estruturas no momento de formalizar uma linguagem é algo que a música também compartilha e suponho que esses estudos me ajudaram mais como compositor. Também é certo que a natureza mais abstracta da música me subjugou enquanto linguagem quando se tratou de dar rédea solta às minhas inquietudes artísticas. Para todos os efeitos, acabei por optar pela música.

 

O teu nome ganhou maior projecção pública com o projecto Clunia, cujo núcleo duro partilhaste com Baldo Martinez e Fernando Llorca. Este é um grupo lendário que se distinguiu na (e marcou a) evolução do jazz galego, espanhol e, até, europeu. Na tua opinião, porque é que isso aconteceu?

Aconteceu pelo simples facto de que trabalhámos muito. Fizemo-nos a nós mesmos à base de insistência. Fazíamos muitos concertos e superámos os obstáculos graças à nossa energía e a um certo grau de ingenuidade e de inconsciência. Tivemos, entretanto, de pagar essa factura e chegou o momento, no final dos anos 1980, em que nos vimos obrigados a fazer uma pausa para que cada um de nós reavaliasse as nossas carreiras.

Naquele tempo eu já tinha feito algumas incursões pelo mundo da produção e da composição para TV. Gostávamos do que fazíamos e não parávamos de tocar. Além disso, o panorama não estava propriamente repleto de músicos ou de grupos. E menos ainda de grupos tão consolidados como era o nosso, sobretudo a secção rítmica. Logicamente, o nosso esforço acabou por ser reconhecido. É certo também que nunca fomos muito ortodoxos e isso dava-nos uma vantagem adicional.

 

Um dos discos dos Clunia teve a participação da cantora portuguesa Maria João. O que me podes contar, todos estes anos depois, dessa colaboração?

A Maria foi uma lufada de ar fresco para nós. Tinha ganas de triunfar e não parou até o conseguir. Trazia ideias novas e nós tentámos aprender com ela tudo o que podíamos. Foi uma colaboração breve, mas muito intensa e bonita. 

Dançar com o diabo

 

Na fase final do trajecto dos Clunia tiveram igualmente como convidados os trompetistas Paolo Fresu e Kenny Wheeler. Conta-me como foi...

Essa foi uma etapa dos Clunia muito diferente. Depois da saída de Tom Gullion (com quem, aliás, estive em digressão no passado mês de Julho) e de termos gravado o nosso quarto disco, “Carpe Diem”, os nossos encontros começaram a ser mais esporádicos. Roberto Somoza passou a ser o nosso saxofonista habitual e de cada vez que se apresentava uma ocasião para tocar parecia que tinhamos de a justificar de uma maneira especial. Em termos de programação de concertos o panorama do jazz na Galiza caiu nas mãos de gente “encostada” que preferia os músicos estrangeiros aos locais. Era preciso dançar com o diabo para sermos programados. Enfim, foi um período de descontrolo da gestão cultural. O lado positivo da coisa foi que tivemos a possibilidade de tocar com Paolo Fresu e com Kenny Wheeler, que é um tipo fantástico. O que fez com que tivéssemos de juntar um trompetista ao grupo, pelo que no quinto CD dos Clunia surge Mathew Simon.

 

À morte dos Clunia sucedeu a constituição do Nani García Trio, com Simón García e Miguel Cabana. A herança dos Clunia pesou neste novo projecto ou o caminho escolhido pretendeu logo de início ser totalmente outro?

A constituição do NG Trio data, na realidade, de finais da década de 80. Precisamente na altura em que demos um descanso aos Clunia comecei mais a sério a minha actividade com o trio. No início incluía Carlos Castro, um baterista de A Coruña que, agora, é professor de percussão no Conservatório de Vigo, e com Alfonso Morán. Pouco depois Fernando Llorca substituiu Castro. Não chegámos a gravar com essa formação, mas tocámos imenso ao vivo nos finais dos 80 e principios dos 90. Foi a minha etapa “standards”. Significou um regresso às origens, beneficiando do trabalho de interacção dos três músicos, algo que não acontecia tanto nos Clunia.

O trio com Simón e Miguel já é outra coisa. Pretendo estabelecer as regras do jogo através das minhas composições e defino uma base de trabalho, com menos hierarquias e fazendo com que chegue ao público um formato menos onanista do jazz. Estamos todos a aprender. Eu próprio estou a aprender, pela enésima vez. O Simón e o Miguel têm colocado todo o seu entusiasmo no projecto e isso é algo que nunca lhes poderei agradecer suficientemente.

 

A propósito do Nani García Trio... Sei que o grupo irá para estúdio dentro em breve e que o novo disco sairá ainda no próximo Inverno. Queres desvendar o que vem aí? Sabendo da tua máxima de que as pessoas devem saber reinventar-se a si mesmas no dia-a-dia, o que de resto foi o mote do álbum “Renaissance”, que mudanças vamos encontrar neste novo CD?

Bom, a reinvenção não se faz num só dia. Nesta nova edição vamos perseverar na linha que abrimos com “Renaissance”. É possível que não seja um álbum puro de trio – poderá haver algum colaborador e alguns sons extra, mas a base será o trio de piano, contrabaixo e batería com que estivemos em digressão todo este ano. Os temas já estão preparados e falta agora gravar. Julgo que isso acontecerá em Novembro ou Dezembro.

 

Para além do jazz, tens desenvolvido actividade como compositor para o cinema, muito especialmente, e para o teatro. Até que ponto achas que o jazz tem influenciado a tua escrita para o grande ecrã e para o palco? E na inversa, a música para cinema e para cena determinaram de algum modo o teu entendimento do jazz? Tem havido alguns cruzamentos: ainda recentemente, o Nani García Trio apresentou-se num festival de cinema em Córdova para interpretar, juntamente com um quarteto de cordas, peças tuas para filmes…

Estou convencido de que ambas essas minhas actividades se influenciam mutuamente, se bem que escrever para cinema me obrigue a ser muito ecléctico e, por vezes, até camaleónico. Seguramente, tal acontece quando componho de forma mais sincera. Por exemplo, em diversas composições que escrevi ultimamente para orquestra nota-se uma ascendência jazzística e creio que isso é bom. É um pouco como aquilo a que se chamou “third stream”. Não sou o primeiro a fazê-lo, claro, mas é algo que me agrada e em que antevejo muitas possibilidades. A questão está em encontrar orquestras que estejam preparadas para o que pretendo. Sobretudo aqui em Espanha, onde se trata as orquestras como velhos jarrões de porcelana herdados da tia-avó.

Esse concerto do NG Trio com quarteto de cordas a que te referes chamava-se “Cinematojazzía”, um projecto com temas para o cinema de minha autoria que julgo ser particularmente estimulante para o público. Em Córdova as pessoas ficaram encantadas, pelo menos. A ideia é gravar igualmente esse espectáculo no próximo Inverno e levá-lo para a estrada.

Seja como for, para mim o jazz e a música para cinema são complementares. O jazz aprofunda mais a vertente da energia e a música para audiovisuais, ou mesmo a música escrita para qualquer espectáculo ou concerto, cobre mais o meu lado emocional. Partilham ambos alguns aspectos, mas são áreas especializadas.

Projectos especiais

 

Que bandas sonoras para cinema e para teatro destacarias da tua já muito longa lista de trabalhos realizados? Entre elas está a que compuseste recentemente para o filme brasileiro “Onde Está a Felicidade?”, com Bruna Lombardi?

Esse filme foi um grande desafio. O seu realizador, Caros Ricceli, foi capaz de me sacar músicas que eu desconhecia que tinha dentro de mim. Foi uma experiência bastante gratificante, mas destacam-se também outros títulos, como “De Profundis”, “Arrugas”, “El Niño de Barro”. E partituras que escrevi para películas menos conhecidas como “Catalina” ou “De Bares”, de Mario Iglesias. Colaborei ainda, recentemente, numa multipremiada curta do realizador português Luís da Mata com o desenhador Julio Vanzeller. Um filme de animação para crianças sem diálogos, muito interessante.

 

Com o filme de animação “De Profundis” iniciaste uma colaboração com um dos mais importantes autores de banda desenhada e de desenhos animados de todo o mundo, Miguelanxo Prado. Sei que estás a escrever uma ópera baseada na sua BD mais recente, “Ardalén”. Antes só te tinhas aproximado desse formato com “Aventuras e Desventuras dunha Espiña de Toxo Chamada Berenguela”. O que me podes adiantar sobre essa ópera e sobre a parceria com Prado?

Com o Miguelanxo a minha relação é primeiro de amizade e só depois de colaboração em projectos conjuntos. O que nos uniu em termos artísticos foi, precisamente, “De Profundis”. Ao contrário do que se poderia supor, a nossa amizade saiu reforçada dessa parceria. Aprendi imenso durante esses anos e reconheço que projectos como esse não surgem com muita frequência.

Quanto a “Ardalén”… Acompanhei a criação da obra desde as suas primeiras fases e sempre me pareceu um texto belíssimo para se fazer um musical ou uma ópera. Em definitivo, um espectáculo musical a partir da sua história e dos seus desenhos gráficos. Iniciei esse trabalho há uns anos, mas interrompi-o porque não tenho nem tempo nem capacidade financeira para poder dedicar-me a ele de corpo e alma. É um projecto ambicioso. Voltarei a ele assim que puder.

“Aventuras e Desventuras dunha Espiña de Toxo Chamada Berenguela” é uma opereta para voz narrada e quarteto de clarinetes que compus sobre um texto para teatro de marionetas do escritor galego Manuel María. Tratava-se de criar uma pequena reflexão musical sobre o papel da música no acompanhamento de uma narração. Foi estreada em 2009 e espero que a sua publicação em CD aconteça também este Inverno, com desenhos de, adivinha, Miguelanxo Prado.

 

São já varios os filmes animados que musicaste. Podemos concluir que há uma especial apetência tua para esta área do cinema?

Não, apesar de alguns pensarem que sou um especialista no género. Tudo isso aconteceu por acaso. A partir de “De Profundis” as pessoas acharam que eu me dava bem com juntar música à animação e o certo é que não me dou nada mal, e gosto. Mas também gosto de cinema de ficção e compus mais bandas sonoras para este do que para o cinema de animação.

 

O tema de “Ardalén” é a memória, algo que, em várias conversas contigo, me apercebi que se trata de um assunto que te interessa particularmente. Ora, o jazz é uma música de heranças e de testemunhos do passado, mesmo quando se pensa na criação do futuro desta música. Porquê esse interesse?

O Miguelanxo fez dessa obra um verdadeiro tratado sobre o papel da memória na vida emocional das pessoas. Se temos imaginação e capacidade para criar é graças a termos memória. Somos memória. Enquanto pianista, estou cada vez mais consciente do tipo de memória de que disponho. Os automatismos que funcionam, sem pensar, quando toco não me são suficientes no momento de fazer coisas novas. Não comecei a tocar piano aos 5 anos de idade e tenho muitas carências devido a esse facto. Cada coisa nova que faço tenho de a incorporar na base e com estudo. Ainda assim, a memória emocional que fui adquirindo ao longo dos anos, a minha experiência, ajuda-me a conceber e a estruturar o que quero levar a cabo, dando menos voltas e lendo mais à superficie.

 

A tua postura no jazz é de conexão das tradições deste com a contemporaneidade e a inovação. Conquistaste uma posição no jazz “mainstream”, mas é óbvio o teu interesse pelas vanguardas, o que passa, inclusive, pela programação que fazes para o festival Imaxina Sons. Como te vês a ti mesmo nesta relação de “forças”?

É como disse no início da nossa conversa. Estou sempre à procura de novas músicas que me surpreendam. E compor é surpreender-nos a nós mesmos através da música. Cada pessoa é surpreendida por coisas diferentes, mas todos buscamos esse efeito surpresa. É um estímulo. As vanguardas e as que não o são tanto assim exercem sobre mim o mesmo efeito. O problema é que, como todos sabemos, por detrás das vanguardas pode haver muita aridez ou, inclusive, limitações não assumidas. É difícil falar disto sem que alguém saia melindrado. Mas tenho de dizer que podemos encontrar as mesmas carências no fenómeno contrário: a escolástica, o pensamento único, é igual ou ainda mais perigosa.

O jazz nasceu da espontaneidade e da busca de liberdade de um determinado colectivo e é natural que este persevere e celebre a sua tradição. E quanto àqueles que entendem o jazz como uma forma distinta de abordar a música? O lógico é que acrescentemos algo mais, o que é nosso, e não temos de ser valorados com base no que está estabelecido. Seria um retrocesso. Outro factor ainda é a direcção que o meu inconsciente me impõe. 

Encanta-o

Tens composto também música erudita, sobretudo para formações de câmara, neste domínio se inserindo, pelo que julgo, a ópera “Ardalén”. Parece-me haver alguma indiferença da tua parte às separações convencionais entre “música de arte” e “música popular”, ou entre “música absoluta” e “música programática”. Naquilo que te tenho ouvido, esses domínios entram uns pelos outros. Como entendes esta tua característica pessoal?

A minha própria formação como autodidacta levou-me a assinalar o caminho desde há muitos anos. Regra geral, vou fazendo o que me agrada fazer. No momento em que deixo de apreciar uma música, seja ao criá-la ou ao escutá-la, deixo de ter interesse por essa música. Tenho a clara noção de que a música popular é um valor em si mesmo. Tem as suas regras e rege-se pelos mesmos valores da música erudita, como lhe chamas. Há-a boa e há-a má e ordinária, como certos vinhos. A boa é sempre disfrutável e não saber distingui-la denota uma deficiência auditiva. Os anglo-saxões demonstraram muito bem isso levando a pop a níveis de grande beleza.

Para mim, a música de concerto foi uma consequência lógica de ter começado a orquestrar para o cinema. Foi a música de cinema que me levou, de forma natural, a escrever música de concerto. Encanta-me.

 

Uma questão relativa à tua música para acompanhar imagens... Qual destas duas abordagens consideras ser a tua: ilustras o que se vê no ecrã, com o fito de ampliar o efeito das imagens (a via mais habitual), ou procuras que a música seja autónoma, recusando situações de redundância (como propunham John Cage e Merce Cunningham no que respeita à música composta para dança)?

Quanto a isso não tenho outro remédio senão ser fiel aos realizadores com quem trabalho. São eles quem propõe ou impõe as condições. O músico executa com os seus recursos artísticos o que o realizador lhe pede. Encontrei até agora as mais divesas situações. Se está bem feita, e a música comporta uma certa inspiração, funciona. A teoria indica que a música deve relacionar-se sempre com a imagem, seja a favor ou contra. De qualquer modo, se as especificidades da dança contemporânea facilitaram a postura de Cage, no audiovisual já não é bem assim.

 

Tem havido ainda um interesse teu pelas raízes musicais galegas, como de resto ficou claro com discos como “Un Viaje por Galicia” e “Galicia Terra Unica, a Sua Musica”. Mas isso acontece de maneira diferente da de um Alberto Conde, o inventor do “muiñeira jazz”, não é?

Creio que a fusão na música deve acontecer de forma subtil e a espaços. É importante que a fusão surja pouco a pouco, sem esticões. Seja como for, em alguns desses discos havia o factor encomenda, o que significa que a música estava condicionada pelas necessidades da imagen – tratava-se de documentários. Já outro caso é o do segundo movimento do meu “Concierto para Clarinete Bajo y Orquestra de Viento”, no qual a fusão pretendia objectivamente ser subtil. Outro exemplo pode ser o tema tradicional “Arrolo de Toques”, que está em “Renaissance” e é um arranjo de Alfonso Morán de muita delicadeza e de um enorme bom gosto.

 

Trabalhaste com os portugueses João Afonso (o sobrinho de Zeca Afonso, cantautor de protesto muito querido na Galiza) e Dulce Pontes. Como é que isso aconteceu?

A Dulce participou numa produção dirigida por mim. Tencionávamos gravar na Galiza, mas houve um problema técnico e tivemos de ir a Portugal para fazemos tudo de novo. Ela fez um bom trabalho. Fiquei com boas recordações de João Afonso. Fizemos vários concertos em Espanha e Portugal e adorei tocar a sua música. É um tipo excelente e um grande músico, com uma óptima intuição e um gosto requintado.

 

Fundaste com Javier Ferrero a editora discográfica Xingra.com. Mantém-se em actividade? Qual é a sua filosofia de edição?

Fazêmo-lo porque gostamos de gravar jazz. Vamos com calma e de longe em longe edito os meus CDs nessa editora. Nos últimos tempos temos seleccionado mais o que lançamos, mas o pior são os números. No jazz nunca são grandes…

 

Como encaras a tua função de programador do Imaxina Sons? Que responsabilidades acarreta essa tarefa a um músico?

Ainda que seja o responsável artístico do festival não trabalho sozinho. Somos um grupo de pessoas e todas contribuem com bom critério. Infelizmente, o Imaxina Sons perdeu parte do seu financiamento nas últimas edições e isso está a causar-nos alguns problemas. O que mais me agrada no festival é que, por enquanto, a sua linha característica se mantém, convertendo-o num evento atípico no conjunto dos festivais de Espanha. Há muita gente que o apoia, mas também tem os seus detractores. A maioria destes usa argumentos de interesse pessoal (tipo: sai tu para entrar eu) ou argumentos artísticos próximos do pensamento único de que te falei antes. Regra geral, não se dão conta da magnífica inversão cultural, educativa e humana que está a trazer para a cidade de Vigo e dos beneficios que no futuro os viguenses receberão em forma de riqueza emocional. O Imaxina Sons já existe há nove anos com o mais interessante que tem havido na imaginação musical europeia e não europeia. Seja vanguarda ou não.

Os que têm aproveitado com ele têm na sua retina muita música acumulada e muito caminho andado no que respeita ao jazz e aos seus arredores. Em termos de programação, o Imaxina tem sido uma busca da excelência em todas as suas facetas. Tenta que esta música chegue a toda a gente e procura incluir as doses adequadas em cada caso. Durante uma semana e meia queremos que todos os que gostam desta música encontrem o seu próprio momento.

 

Por que motivo achas que não és mais conhecido em Portugal – deve-se tal a indiferença por parte dos programadores portugueses ou resulta isso de ainda não haver na Galiza e em Espanha um grande interesse pelo “mercado” português?

Creio ser culpa minha. O crítico español Juan Claudio Cifuentes disse no seu programa de rádio, a propósito de “Renaissance”, que eu era um músico desconhecido em Espanha porque tinha decidido refugiar-me na minha Galiza natal. E em parte tem razão, mas isso é consequência da minha imersão no mundo da composição e da produção há já muitos anos. Acomodei-me e deixei de me mover nos círculos jazzísticos. Foi uma má decisão. Ou seja, Portugal não tem culpa de nada. Aliás, da maneira como estão as coisas, não creio que alguém despreze seja que mercado for… 

 

Para saber mais

http://www.nanigarcia.com/

 

Discografia seleccionada

Clunia: “Clunia Jazz” (Citola, 1982)

Clunia: “Afueras Periódicas” (Jazz Stop, 1984)

Maria João Quinteto: “My Favourite Things” (RBE, 1985)

Clunia: “Rua Cega” (Edigal, 1986)

Nani García: “Ad Finem Seculorum” (Corisco, 1993)

Clunia: “Carpe Diem” (Sons Galiza, 1995)

Nani García: “Una Viaje por Galicia” (Clave Records, 1996)

Nani García: “Galicia Terra Unica, a Sua Musica” (Clave Records, 1997)

Nani García: “Blanca Madison” (Xingra.com, 2003)

Nani García: “As Leis de Celavella” (Xingra.com, 2004)

Nani García: “De Profundis” (Xingra.com, 2007)

Clunia: “5” (Xingra.com, 2009)

Nani García: “O Neno de Barro” (Xingra-com, 2008)

Nani García Trio: “Renaissance” (Xingra.com, 2012)