José Menezes, 11 de Agosto de 2014

Pontos nos “iis”

texto Pedro Tavares e Mafalda Costa

Mentor do projecto “100 Umbrellas”, com base na música de Erik Satie, e membro do LUME – Lisbon Underground Music Ensemble (os seus solos destacaram-se no concerto do Jazz em Agosto de dia 10), José Menezes é um dos nossos melhores saxofonistas e um dos grandes professores do ensino de jazz em Portugal. Com um mestrado em “psicologia da improvisação” e um doutoramento em curso, o músico de Torres Vedras é um estudioso do género musical que pratica e tem ideias próprias sobre tudo o que se vai passando na cena nacional. As suas críticas são frontais e, com mais de 30 anos de actividade, conhece bem aquilo que diz. É importante saber o que pensa…

 

José Menezes, saxofonista, nascido no Porto. Queres apresentar-te?

Tenho tido a sorte de toda a vida estar ligado à música, desde que me decidi a isso. Que foi aí por volta de 1976, quando deixei o curso de Medicina e comecei a dedicar-me ao estudo do instrumento… Isso depois de uma primeira experiência com uns saxofones esquisitos. E aquilo que me levou à música foi o que na altura se chamava a “grande música negra”. Para mim, foi obviamente importante o Coltrane, porque me marcou muito. Um outro músico que me marcou foi Pharoah Sanders. Ouvi-o em disco e levou-me a querer fazer aquilo.

 

Chegaste a conhecer o Pharoah pessoalmente e fizeste-lhe até uma entrevista em 2004, não foi?

Sim, quando veio ao Festival de Músicas do Mundo de Sines, com o Creole Project de David Murray. O Sanders foi uma pessoa muito importante para mim, mas não foi só ele. Também o foram alguns músicos portugueses que estavam no activo, e que constituíam praticamente os únicos grupos de referência na altura. A começar pelo Araripa, o meu grupo preferido, com João Heitor, Emílio Robalo e Zé Eduardo… E o Plexus, com Carlos "Zíngaro" e Paulo Gil, que nessa altura tocava bateria. O Abralas, um grupo do Porto com José Nogueira e António Pinho Vargas. Esse tipo de sonoridades, para as quais eu não estava ainda aberto, causou-me uma impressão muito grande. Foi uma enorme paixão que me fez fazer uma grande curva na linha do que era suposto eu seguir, que era ser médico.

 

Decidiste então dedicar-te ao jazz. Como é que foi a experiência, nessa época?

Tive de lidar com o contexto nacional do jazz e da música improvisada dessa altura, estávamos em 1977. Tudo o que eu possa contar agora sobre isso pode ser encarado como uma coisa extraterrestre. Hoje em dia, qualquer coisa que uma pessoa queira saber, tendo Internet, ou tendo muitas pessoas à sua volta, é fácil. Em 1977, eu morava numa cidade, o Porto, onde não havia ninguém a quem perguntar o que era um blues. Ou outra coisa qualquer. Depois comecei um percurso de aprendizagem, maioritariamente autodidacta. Aliás, acho que ainda hoje sou autodidacta, apesar de ter cursos feitos. O autodidactismo no jazz é uma coisa fundamental. Acho que toda a gente que estuda improvisação tem de ser obrigatoriamente autodidacta. É estranho se não for assim. Se não for, é porque se está à espera que aquilo que se vai fazer no futuro venha de fora. Aquilo que uma pessoa vai fazer na música tem de vir de dentro. Por mais professores que tenhamos, somos sempre autodidactas, porque a mistura final é aquilo que tu vais ser.

 

Mas tiveste uma aprendizagem formal na música…

Sim, comecei por fazer o Conservatório, que foi uma experiência superfrustrante, como para muitos músicos que hoje tocam jazz e improvisação. Nada aprendi do que queria ter aprendido. Nessa altura, o ensino era muito mau e muito afastado daquilo que eu procurava. Por isso, durante uma série de anos fui evoluindo muito devagar, espantosamente devagar para o que é habitual hoje em dia. Reuni-me a um pequeno grupo de pessoas no Porto que gostavam das mesmas coisas que eu e estavam tão motivadas quanto eu para fazer coisas, que eram Mário Barreiros, Pedro Barreiros, Pedro Abrunhosa, Isabel Dantas… Foram estas pessoas que abriram a Escola de Jazz do Porto, criada no início da década de 1980. Praticamente no princípio da nossa aprendizagem, abrimos uma escola! E fomos os primeiros professores.

O que é muito interessante, porque nos colocou a todos - e isso foi uma coisa que me marcou para toda a vida - na situação de criarmos dois pedais numa bicicleta só. Isto é, ao mesmo tempo que um pedal ensinava, o outro tinha de aprender - e isso foi bestial. Foi uma das melhores coisas que me aconteceram. Ou seja, dada a falta de escolas, nós criámos uma, na qual éramos ao mesmo tempo professores e alunos.

Aprender quando se ensina

 

Mas isso é o que se passa no ensino normalmente, ou não?

Não, nem sempre. Com o tal progresso, hoje em dia já há, até, cursos de pedagogia do jazz. Se eu quiser aprender pedagogia do jazz, hoje posso fazê-lo. Nessa altura não havia nada disso. Actualmente, já não aprendo ao mesmo ritmo que ensino. Reuni, em 30 anos, um conhecimento que me dá uma “décalage” muito grande em relação aos alunos. Naquela altura a coisa foi muito épica, foi uma fase épica da minha aprendizagem porque estava a ensinar praticamente ao mesmo ritmo com que aprendia. Fiz a minha aprendizagem em alguns “workshops” com músicos internacionais, em Espanha, como David Liebman, Billy Hart, Jack Walrath e Dave Schnitter, de quem, aliás, fiquei amigo e que acabei por trazer a Portugal. Era essa a aprendizagem que havia na altura. Depois, acabei por fazer uma licenciatura, e curiosamente com um professor de saxofone que tinha começado a estudar comigo na Escola de Jazz do Porto.

 

Quem foi esse professor?

José Luís Rêgo, que tinha sido meu aluno durante anos, e que depois eu apanhei como meu professor na Escola Superior de Música de Lisboa, porque entretanto vim para Lisboa. O jazz no Porto evoluiu num sentido fantástico, talvez com muito mais vitalidade do que nessa altura aconteceu em Lisboa… Resumidamente, na década de 1980 aprendi muito, estudei muito. Nos anos 1990 trabalhei muito, comercialmente, embora nunca tenha deixado de saber quem sou. Isto é, o facto de ter um trabalho na música comercial nunca me afastou do meu gosto pelo jazz. Desde os anos 2000 tenho estado a ensinar, fundamentalmente. Até porque em 2002 tive uma constatação: não queria mais continuar a ser o músico que era até essa altura.

 

E que músico era esse?

Bom, era um músico… A noção de músico profissional era muito importante para mim, a noção de cumprir os preceitos que o meio profissional exigia. Preparei-me para ser muito competitivo, muito competente em várias áreas, quer na leitura de música, quer na improvisação, em vários estilos. Mas em 2002 cheguei à conclusão que o meio em que estava envolvido, e em que me envolvi durante os anos 1990, não era aquele em que me interessava continuar. Estava bastante desiludido, quer profissionalmente quer artisticamente, com o meio que habitei durante 15 anos.

 

O que é que te fez desanimar?

Estamos num meio muito pequeno, em que prevalecem outros factores que não os da competência e da competitividade. Só isso. Mas foi o suficiente para me desanimar. É um meio em que as relações de trabalho são muito esbatidas e são as relações pessoais que tomam prioridade.

 

Um meio onde o que o cliente exige é mais importante do que a visão artística?

Na área em que eu estava a trabalhar o que "o cliente diz" não era uma questão que se pusesse muito, porque durante a década de 1990 havia um grupo muito pequeno de pessoas que fazia o que nós fazíamos, a trabalhar a nível profissional, a nível internacional. Havia poucas pessoas. Por isso, estive em algumas das melhores produções musicais comerciais do País. O clientelismo geralmente valoriza pessoas que não estão aptas. Ali não havia hipótese: tinhas de ser capaz de o fazer. Portanto, não havia clientelismo. Não podes tocar mal e porcamente e ser favorecido pelo clientelismo, a coisa não funciona assim.

Às vezes, o que se vê não é aquilo que vai ser gravado ou produzido. Quando se trabalha com um computador nem sempre as coisas são muito transparentes… Fiquei desanimado com esse tipo de trabalho porque não eram os factores de competência e profissionalismo que imperavam na altura. Ainda estávamos muito dependentes de relações pessoais, de amizades… Em 2002 cheguei à conclusão que não queria continuar na área da música comercial, porque não me ia dar retorno do meu investimento emocional, artístico e profissional. E ainda nessa fase de transição, abri uma escola. Pensei: parece-me que sou bom a ensinar, pelos resultados que já obtive. Decidi então investir nessa área, que é aquela em que tenho muito mais controlo dos mecanismos. Numa aula minha sei o que vou fazer e sei quais são as dinâmicas que vou estabelecer. Então, abri uma escola com Olga Moreira, que fez o trabalho de “design” e foi importantíssima na comunicação.

 

Que escola foi essa?

A Escola de Jazz de Torres Vedras. Funcionou durante oito anos, fiz um festival com três edições e um projecto pedagógico (O Jazz Vai à Escola), formei uma “big band” (a Big Band do Oeste) e iniciei um ciclo de world music. Tudo em Torres Vedras. E porque é que foi fácil fazer isso tudo? Porque estava sozinho.

 

Não havia concorrência…

Sim, forçosamente. Em Torres Vedras não havia concorrência. Mas também porque estava sozinho a decidir, não tive de negociar com ninguém. Então percorri rapidamente uma série de projectos. Para uma das edições do TVedrasJazz ganhei o apoio máximo do Instituto das Artes, o que era procuradíssimo por todos os projectos culturais do País. Em centenas de projectos só oito é que tiveram o apoio máximo e eu consegui-o. Trouxe Lee Konitz, Nguyen Lê e alguns músicos portugueses. O projecto da escola e dos festivais correu tão bem, que senti claramente um desconforto por parte da autarquia, que tinha sido minha parceira em tudo. Diria mesmo que todos estes projectos acabaram porque correram bem demais.

Alguém que costumava programar culturalmente em Torres Vedras sentiu-se incomodado com o sucesso daqueles projectos. Não estou a dizer isto no vazio: em 2006 o festival correu tão bem, o tal que teve apoio máximo, que eu, óbvia e inocentemente, contava que, no ano seguinte se alargasse e estabelecesse. Ora, nas negociações para a edição seguinte verifiquei que, da parte da câmara, havia um retrocesso. Cortaram-me possibilidades, número de concertos, apoios… e eu percebi. Esse foi um momento-chave na minha relação com Torres Vedras: percebi que a escola e o sucesso das iniciativas estavam a causar desconforto na câmara. Daí ao total desapoio foi um instante. Felizmente, nesse momento recebi um convite da Universidade de Évora para dar aulas… pronto. E este foi o meu percurso lectivo.

Também dei aulas em muitos outros sítios. Na Academia de Amadores de Música, por exemplo. Fui director de Jazz e Novas Tecnologias na Escola Profissional de Música de Almada e dei formação em muitos festivais, em Palmela, em Lagos, enfim, tenho ensinado em muito lado. E isso aconteceu a partir de 2002, que foi quando assumi mesmo a cena lectiva, algo que adoro fazer, que me faz evoluir imenso como músico e que me mantém 24h sobre 24h envolvido com a música. Assim, desde 2002 só toco aquilo que me apetece. Já lá vão 12 anos e é óptimo. Se for uma coisa comercial, o que aconteceu poucas vezes, faço, e se for para ir tocar à A Vizinha, vou. Faço o que me apetece.

 

Não gostaste da passagem pelo Conservatório de Música e hoje és professor na Universidade de Évora. Estás em boa posição para responder a quem se queixa, hoje, de que o ensino do jazz é muito compartimentado…

Bem, nós estamos a falar dos primórdios do ensino do jazz em Portugal. Não podemos meter no mesmo parágrafo o que acontece hoje e o que aconteceu em 1977. 

Idade Média

 

Podes fazer uma comparação em termos pedagógicos?

Em 1977, a pedagogia da música era tomada pelos conservatórios e pelas escolas de música de uma forma muito estrita e muito própria dos cânones do princípio do século XX. Dos anos 1920 e 30 do século XX. Nos conservatórios, no do Porto por exemplo, o simples facto de um músico dizer que gostava de jazz era garantia de ser considerado um bicho esquisito, perigoso e revolucionário. Era visto como um fulano a abater ou a rejeitar e a mandar embora, de qualquer maneira. E isto, até, já depois do 25 de Abril. Se até ao 25 de Abril foi o que foi e é escusado falar disso, as mentalidades pedagógicas em 1977, em 1978 ou em 1979, não tinham ainda mudado muito. O autoritarismo era o mesmo, os cânones musicais eram os mesmos, e eu não escondia de ninguém que estava a aprender um instrumento para tocar jazz, o que fez com que fosse muito mal visto no conservatório. Tão mal visto que tive de acabar o meu curso de instrumento num outro conservatório. Para não acabar o curso com uma nota de 10 ou 11, porque era essa a forma de me "punirem".

Nessa altura estávamos numa idade das trevas (risos). Uma Idade Média. Hoje, a "four letter word", jazz, está banalizada, toda a gente acha o jazz fantástico. As pessoas têm os filhos a estudar jazz aqui ou ali, há licenciaturas… Agora consome-se jazz como quem tira mais um curso do saco das licenciaturas. Mas naquele tempo a palavra jazz tinha uma conotação muito mais política do que tem agora. Não posso falar no geral do que actualmente se passa, porque só conheço bem o que acontece na Universidade de Évora e apenas relativamente a realidades das demais. O ensino do jazz ainda é uma novidade em Portugal. Começou há 10, 12 anos? É uma novidade. As primeiras duas décadas de uma actividade servem para afinar pontarias, e se forem inteligentes, essas unidades de trabalho vão corrigindo a sua pontaria. E vão afinando pedagogias, vão evoluindo pedagogicamente. É isso o que se está a passar em Portugal.

 

Houve então uma grande evolução no tempo….

Houve uma evolução como do tempo dos dinossauros para agora.

 

Mas há quem sustente que o ensino do jazz, no nosso país, é medíocre…

Vamos por partes. Quem disser que o ensino do jazz em Portugal é óptimo precisa de estar habilitado a dizê-lo. Para dizer que o ensino do jazz é muito mau, tem de ter conhecimento do que se passa. E tem de conhecer o que é o ensino do jazz. Eu tenho todo o gosto em ouvir as opiniões de quem quer que seja, caso esteja habilitado a falar do que sabe. Se eu disser que o ensino do “design” em Portugal está abaixo de cão, os “designers” dizem-me logo: fala de uma coisa que conheças. Há quatro licenciaturas de jazz em Portugal, e cada uma com as suas dinâmicas. Como é que se mede a qualidade de um ensino? Pelos seus resultados, certo? E o que vemos é que, em Portugal, os músicos são cada vez em maior número e com níveis excelentes. Acho que isso é um sinal incrível da vitalidade de uma comunidade.

 

É possível ensinar a improvisar?

É possível, claro. Improvisar não é senão o que nós estamos a fazer, que é falar. Tu fazes perguntas e eu reúno palavras para exprimir ideias mais novas ou mais velhas. As palavras que utilizo não foram inventadas agora, mas estou a usá-las de uma forma nova para esta ocasião. Os grandes improvisadores costumam dizer que uma noite em que haja 20% de novidade é uma grande noite de improvisação. A minha noção, e aquilo que eu tento passar aos meus alunos, é que a improvisação é a possibilidade de criar estruturas muito simples, muito móveis e muito plásticas. Quanto mais simples e móveis e plásticas, mais facilmente se podem combinar de formas novas em tempo real.

 

Mudando de assunto, como é que vês os festivais de jazz, em Portugal?

Em termos de programação? Os vícios de programação são visíveis por qualquer pessoa que esteja atenta. Chamo vício à falta de espírito de risco da parte dos festivais de diversificarem a sua programação. Quando decidi deixar de ser aquele músico que disse que tinha sido até certa altura, decidi igualmente não me preocupar mais com isso. Com esses vícios. O que vier, o que eu encontrar no caminho, óptimo, mas não irei à procura daquilo que não encontrar. Não me importo com festivais. Toco e tocarei se me convidarem em situações que me interessem. Se não me convidarem, não estou dependente disso, continuo a fazer a minha vida.

 

Mas porque é que dizes que os festivais estão viciados à partida?

Vício, para mim, é a replicação de um processo de que sabemos sempre o resultado final. Se o resultado final é positivo, chamamos-lhe um hábito, um bom hábito. Se o resultado final é negativo, então chamamos-lhe um vício. Acho que o resultado final da programação dos festivais é um vício porque, mesmo não sendo negativo musicalmente, é negativo nas expectativas que cria nos públicos. Isto é, os festivais tendem a não surpreender os seus públicos. Que bom que seria se o festival X, que leva sempre jazz hard bop, apresentasse um músico da improvisação livre. E que bom que seria se surgisse um exemplo inverso. Duke Ellington disse que só há dois tipos de música, a boa e a má. Ponto final. Os programadores têm, regra geral, dificuldade em perceber o quão boa pode ser a música de que não gostam. Porque não gostar de uma música é irrelevante. Não interessa.

Eu cheguei a comprar discos de que não gostava. E comprei-os porque sabia que eles eram bons. O problema era meu, eu é que ainda não estava ao nível daquela música. E sabia que um dia ia estar. E quando estivesse, queria ter o disco. Isso aconteceu-me com Ornette Coleman, por exemplo. Comprei discos do Ornette de que não gostava, claramente, e hoje são para mim fundamentais, na minha discografia, na minha cabeça, na minha forma de ouvir o saxofone alto, na minha forma de ouvir um trio. Percebes?

Tristemente, os programadores insistem na música de que gostam, sem fazerem um grande esforço. Acho que essa música de que tantas vezes não gostam, mas que é tão boa, devia ter um espaço nas suas programações. Os festivais reflectem a mente geral do País… «A nossa casa começa na soleira da porta», não é? É muito difícil romper esse fado e essa compartimentação. Lá fora, noutros países, isso já não se passa tanto. A música é uma e não há tantas compartimentações. Gostava muito de ver isso em Portugal. Quando acontecer, aconteceu. Se eu chegar a ver isso, óptimo.

Uma comunidade que se mistura

 

Em que festivais é que vês isso acontecer?

Não vou nomear, estou a falar de generalidades. Não queria falar do Jazz em Agosto, que já fez correr tinta suficiente. Aquilo que eu acho é que o Jazz em Agosto tem um conceito fantástico e vem colmatar bastante uma época em que só se programava um tipo de linguagens. O Jazz em Agosto tem a sua história, os seus pontos altos, os seus pontos baixos, a sua dinâmica. E a dinâmica de um projecto não é sempre em cima. O ano passado houve uma polémica em volta de declarações do promotor do Jazz em Agosto, mas as polémicas nunca chegam a conclusões. Chegam para trocar fluídos mentais entre as pessoas envolvidas. Certamente que a polémica terá deixado as suas marcas em toda a gente, naqueles que levantaram questões, naqueles que responderam a questões, e acho que essas respostas, se estivermos a falar entre gente inteligente, vão provocar mudanças, alterações…

 

Que marcas é que te deixou a ti?

Essa polémica? Olha, deixou-me uma surpresa. O programador do Jazz em Agosto tem uma visão muito particular da evolução do jazz em Portugal e fez um juízo de valor. Um juízo de valor que eu respeito, absolutamente, mas com o qual não concordo de todo. Até porque a prática musical, o percurso que os nossos músicos têm feito no exterior, contraria coisas que foram ditas, não é? Acho que temos aqui músicos tão bons e tão bem preparados quanto noutros países…

E não temos de dar demasiada importância às escolas. A qualidade dos músicos de uma comunidade não vem só e maioritariamente da qualidade das escolas. Dantes não havia escolas e havia bons músicos. Lá está, volto ao autodidactismo. Uma palavra-chave nesta conversa. Muitos dos músicos que vão lá para fora, como por exemplo Zé Eduardo, que foi uma figura marcante do ensino do jazz em Portugal, surgiram numa altura em que não havia escolas em Portugal, em que não havia sistemas de ensino. Quem tem de ser bom, é. Com escolas ou sem escolas. A boa ou má qualidade dos músicos portugueses não pode ser atribuída ao bom ou mau sistema de ensino. Se uma comunidade for saudável, ou seja, se for uma comunidade que se mistura, que troca ideias, que se questiona, as escolas são um elemento, digamos, secundário. Porque o fundamental é a comunidade em que esses músicos estão inseridos, como se costuma dizer. Eu não concordo, obviamente, que os nossos músicos sejam de pior extracção do que os de outros países. Não concordo de todo com essa ideia, e estou-me nas tintas para o que achem da minha qualidade de músico - não estou a falar sobre mim, estou a falar da comunidade que vejo à minha volta, que tem alguns músicos fabulosos.

Mas há que fazer uma chamada de atenção: há, neste momento, uma comunidade enorme de músicos. E como em todas as grandes comunidades, há elementos de variadíssimos níveis e de variadíssimos interesses artísticos. E há elementos com muito pouco interesse artístico. Se a comunidade for saudável, vai saber digerir o menor interesse desses elementos. Numa entrevista de Carlos "Zíngaro" à jazz.pt, o "Zíngaro", que é um músico que reverencio de todas as formas – até porque ainda eu não tocava e o "Zíngaro" e a sua atitude já para mim eram um modelo de postura –, nessa entrevista, ele dizia que há uma comunidade muito grande de músicos a fazer improvisação em Portugal e que há muito trigo mas também há muito joio. Se a comunidade for saudável, a separação entre o trigo e o joio será feita normalmente. Quando o joio começa a não ser detectado, e a ser confundido com o trigo, isso denota um problema da comunidade, é um problema de todos. Não é saudável haver dúvidas sobre o que é mau e o que é bom, em termos artísticos…

 

É uma questão de mentalidade?

Não é só uma questão de mentalidade, as mentalidades têm sempre causas sociológicas muito profundas… Claro que é uma questão de mentalidade, mas não fiquemos por aí. Essa mentalidade que permite a confusão vem de onde? Essa é que é a questão. Tudo é produto de mentalidades. O fascismo, o Maio de 68, a Comuna de Paris, tudo foi produto de mentalidades. Quando se estabelece uma mentalidade em que não se distingue o que é bom do que é mau, então aí o problema é da própria comunidade, que está em risco. Porque já não tem anticorpos para rejeitar aquilo que não lhe interessa e promover e acarinhar e ajudar a desenvolver aquilo que realmente interessa.

Como é que essas coisas se geram? Costuma dizer-se que o tamanho não interessa, mas neste caso o tamanho interessa mesmo. E nós, para o melhor e para o pior, somos muito marcados pelo nosso tamanho. Em tudo. Somos um país muito pequeno e é uma pena sermos tão pequenos. O facto de sermos tão pequenos cria uma dinâmica caseira, tão pequena que pode alterar o grau de saúde da comunidade. Se somos pequenos, temos de alargar os horizontes, temos de ir lá fora, de mostrar o nosso trabalho lá fora, que é o que acontece, de resto. Esse era um problema há 15 anos e agora já não é. A quantidade de músicos que trocam experiências com músicos estrangeiros é brutal. Quantos músicos de fora, e de comunidades bem mais largas que a nossa, vêm tocar ao nosso país e se cruzam com músicos portugueses…. Portanto, se a nossa pequenez é um problema, temos o antídoto muito à mão: é, pura e simplesmente, confrontarmo-nos com as nossas próprias questões musicais. Creio que essa poderá ser uma belíssima solução…

 

E sobre a crítica, como é que vês a crítica especializada em Portugal?

O nível musical, o nível artístico, o nível de pensamento dos músicos evoluiu muito em Portugal, nos últimos 15 anos. O que está à volta não. Evoluiu a um ritmo muito mais incipiente, digamos. Os músicos são muito mais capazes, mais abertos, mais cultos, melhores, e as áreas que deviam ter crescido juntamente com os músicos não cresceram ao mesmo ritmo. Por exemplo, há quatro licenciaturas de jazz. Que eu saiba, não há nenhuma licenciatura – bom, há licenciaturas de musicologia –, mas não vejo os críticos serem pessoas formadas em crítica musical. Penso que estamos numa fase intermédia, de passagem de testemunho. Há uma série de velhos críticos que deixaram de escrever, novas pessoas que se instalaram e, francamente, acho que, mais uma vez, como na programação, os críticos têm muita dificuldade em transcenderem os seus próprios gostos. Em falar de música que pode não ser a sua preferida, mas que devia merecer a sua atenção.

 

Porque é que achas que é esse o caso?

Precisamente por falta de formação. Se um jovem começa a escrever crítica musical, vai fazê-lo de uma forma completamente autodidacta. E esse autodidactismo vem de onde? Da música de que gosta e que consome. Essa é a sua zona de conforto. As pessoas têm pouca apetência para saírem das suas zonas de conforto. O que é que faz a formação em qualquer área? Ajuda-nos a sair da nossa zona de conforto. É fantástico. Se não tivermos formação, se formos completamente autodidactas, só estudamos aquilo que quisermos. De outra forma somos obrigados a sair da nossa zona de conforto. E ao sairmos da zona de conforto, crescemos. Com a falta de formação dos críticos, nunca se sai da zona de conforto.

 

E qual é a zona de conforto da crítica em Portugal?

Cada um tem a sua.

 

Alguma te serve?

A crítica que me serve é a crítica apoiada no conhecimento do que se fala. Eu quero ouvir críticas de pessoas em quem confie, em cuja formação, idoneidade, eu confie. É só isso. Não sigo muito atentamente os críticos, não sei os nomes… Mas o que é a idoneidade? É ver para além do seu próprio horizonte.

Aquilo de que não gostamos

 

Por vezes deu-me a sensação que achavas que a crítica se esquecia um pouco de ti…

Estou-me marimbando para que a crítica se esqueça de mim ou não. Estamos a falar de uma comunidade e o que se passa comigo é só o que se passa com mais um. Agora, quando falamos de crítica, estamos a falar da relação da crítica com uma comunidade. Eu sou irrelevante. Voltando à questão da idoneidade: em termos de crítica, idoneidade é ser capaz de avaliar com fundamento e honestidade moral aquilo de que não gostamos. Porque aquilo de que gostamos é fácil de julgar. Com aquilo de que gostamos, para além do raciocínio, há a emoção.

Se eu te pedisse que fizesses uma crítica a um disco do Coltrane… Temos uma relação tão emotiva com a música de John Coltrane que muito dificilmente seríamos capazes de dizer que aquele disco é fraco. E o Coltrane tem discos fracos. Mas temos de ter muito conhecimento da música de Coltrane para detectar, apesar da nossa emotividade, que aquele disco é fraco. É isso que eu procuro num crítico. É um conhecimento capaz de transpor a sua emotividade e de dizer: «Eu sei que aquele disco do Coltrane é fraco e que aquele outro é muito melhor.» É esse o crítico que me interessa. Que seja capaz de dizer, também, que aquele disco é fraco, apesar de todos dizerem que é muito bom.

 

Alguma vez sentiste que a crítica errou grandemente contigo? Sentiste-te injustiçado?

Não. Tenho um percurso mais do que discreto em termos de crítica. Sempre que a crítica escreveu sobre mim senti-me massajado. Aquilo de que me queixo não é de boas críticas ou de más críticas, é de críticas nenhumas. Os críticos deviam ter a obrigação de estar nos sítios onde são pagos para irem. Fui tocar a Serralves, que é um sítio maior nos festivais de jazz, e não houve uma alminha que dissesse mal daquilo! Que dissesse que aquilo foi uma merda! Ao menos que dissessem qualquer coisa! Um crítico que afirma «há três ou quatro concertos em Serralves, mas eu só vou àquele», está a falhar porque é pago para estar lá.

 

Sabes que, no caso da jazz.pt, os colaboradores não são pagos…

Para um músico que precisa da crítica isso é irrelevante. É a mesma coisa que eu estar à espera duas horas para ser atendido num restaurante e depois virem dizer-me que têm poucos empregados. O que eu digo ao empregado é: resolvam lá isso. Essa justificação prova que a crítica não evoluiu ao mesmo ritmo que os músicos. Crítica amadora? Resolvam lá isso, mas façam é crítica. Perdi a oportunidade de ter uma exposição nacional do meu concerto porque a alguém não lhe deu jeito ir*. Não pode ser. Isso só demonstra amadorismo… Mas o que se passa comigo é irrelevante, o que se passa com cada um de nós é irrelevante. O importante é o que se passa com o todo. O importante é o reflexo que isso tem numa comunidade que tenta progredir. A crítica não está ao nível dos músicos.

E há uma outra coisa: também é muito ingrato haver tantos músicos a fazer crítica. Há pouco lembrei-me da morte do crítico Rui Branco, e quando o Branco morreu, fui contactado com uma proposta para ser crítico de jazz. Recusei. E recusei simplesmente porque acho que um músico não pode escrever sobre outros músicos. Especialmente músicos nacionais. É uma promiscuidade. É a pequenez de que falava há pouco. Mas não é culpa nossa. Não falo de imparcialidade. Quero crer na honestidade intelectual de quem escreve. Deus me livre de pensar que os críticos que escrevem sobre jazz têm uma agenda. Deus me livre! Seria tão grave que não quero pensar nisso. Portanto, acredito na honestidade intelectual, na ética e na moral dessas pessoas. Mas acho que a crítica devia acompanhar a formação que os músicos tiveram, e isso não aconteceu. Olha, por exemplo, o agenciamento. Outra área que não progrediu ao mesmo ritmo que os músicos. Há muito pouca gente a programar jazz a nível internacional.

 

Porque é que achas que isso acontece?

Porque é um trabalho de longo curso. E os agentes querem resultados imediatos. E há dinheiro envolvido. Para um trabalho de longo curso é preciso paixão. Paixão é uma palavra fundamental. É aquilo que faz com que os músicos sejam aquilo que são. Quando os críticos partilharem dessa paixão, então vão ser bons críticos. Quando os agentes partilharem dessa paixão, então vão ser bons agentes.

 

Achas que a programação é incompatível com a paixão?

Não, não é incompatível. Há programadores apaixonados pela música que programam, eu conheço alguns. E esses têm resultados que demoram. Tudo o que seja insistência, com a energia e a paixão suficientes para levar as coisas pelo longo prazo, pode funcionar.

 

Em que projectos é que te encontras envolvido?

Além do LUME, que é escrito por Marco Barroso mas precisa da energia de toda a gente, porque é um projecto muito exigente, continuo envolvido com a música de Erik Satie, que foi fundamental no princípio do século XX e tem sido marcante em várias áreas. Na pop, na música contemporânea – John Cage foi o responsável pelo ressurgir do interesse pela música do Satie – e nalguns músicos de jazz. Por exemplo, uma formação que já não existe, mas que acompanhei durante alguns anos, a Vienna Art Orchestra, tem um disco fabuloso com base na sua música. E marcou-me a mim, por isso é que fiz o projecto "100 Umbrellas". Tocámos pouquíssimas vezes, mas não tenho pachorra para andar a fazer telefonemas para marcar concertos. Já não tenho paciência para tentar convencer alguém que aquilo é um projecto interessante e tentar marcar um concerto no local X.

 

Tocaste também na A Vizinha, em Lisboa, em contexto de improvisação…

Sim, foi a primeira vez que lá fui. A experiência de tocar música completamente improvisada é, para mim, a mais exigente que há. Porque toda a outra música tem elementos que ajudam a estruturar o teu pensamento. Ou seja, um tema de jazz, antes ainda de tu o tocares, propõe-te uma estrutura a partir da qual vais estabelecer um raciocínio. O jazz mais tradicional, ou o jazz com tema, forma, harmonia, acordes, dá-te imensos cabides para pendurares as peças. A improvisação livre não te dá nada disso e tu tens de fazer tudo à partida. Isso é uma experiência muito estimulante, porque leva-te muito mais ao encontro do outro do que a improvisação tradicional. E porque é que te leva ao encontro do outro? Porque o resultado da tua improvisação não é o que tu tocas, mas aquilo que estás a ouvir à tua volta. Toquei no Sábaduos A Vizinha com Miguel Mira e essa é uma experiência musical que tento manter com alguma regularidade. Nem sempre consigo, mas tento. Especialmente com músicos que admiro e que me interessam.

Há muitos músicos a fazerem improvisação livre e existe agora uma comunidade muito estimulante, mas acho que é uma comunidade que ainda vai ter de crescer muito. Porque, por um lado, se acho que a improvisação livre é a mais exigente das experiências musicais, sinto que há muita gente que acha que é a mais fácil e a mais gratuita das experiências musicais. E vêem-se alguns músicos que, pouco depois de chegarem ao contacto com o instrumento, pensam que estão capazes de assumir situações credíveis de improvisação musical. Obviamente que é óptimo "to blow our brains out" de um saxofone para fora, mas tenho a improvisação musical como uma experiência bastante mais séria, musicalmente, e bastante mais arriscada, que requer muita maturidade.

Acho que é uma experiência que só se pode fazer com muita maturidade musical, com muito pensamento musical. E às vezes sinto que há muita gente que pensa precisamente o contrário. Tenho acompanhado a improvisação livre que se tem feito nos últimos 30 anos, e se é certo que a comunidade que temos está vibrante e é muito estimulante, e que estamos a atravessar uma fase fantástica, julgo que ainda tem de amadurecer em muitos aspectos.

 

*Nota do editor: Era o colaborador da jazz.pt, e também músico, João Martins quem estava escalado para a cobertura do concerto "100 Umbrellas" no Jazz no Parque de 2013. Em cima da data viu-se impossibilitado de estar presente, porque ele próprio teve de ir tocar noutro local…

 

Para saber mais

http://home.uevora.pt/~jmenezes/jmcurriculo_2012.pdf