Wade Matthews, 22 de Outubro de 2014

A música que acontece ali mesmo

texto Fernando Vigueras (Oro Molido)

Pouca bibliografia existe sobre improvisação, mas ao lado da autêntica bíblia escrita por Derek Bailey (“Improvisation: Its Nature and Practice in Music”) a propósito deste tema vem ganhando cada vez maior importância – pelo menos entre os que conseguem ler Castelhano – o livro de um madrilense de origem norte-americana, Wade Matthews, que dá pelo nome de “Improvisando – La Libre Creación Musical”.

Nesta entrevista originalmente publicada pela espanhola Oro Molido, e que aqui a jazz.pt reproduz ao abrigo de uma parceria com a revista “online” dirigida por Chema Chacon, é sobre a música improvisada, precisamente, que fala o clarinetista baixo, flautista e manipulador de electrónica. As questões são do guitarrista mexicano Fernando Vigueras, na ocasião em que Matthews foi à Cidade do México apresentar a sua obra.

 

A música livremente improvisada tem ganho terreno em contextos nos quais antes parecia impossível sequer referir a prática da improvisação, e sobretudo certos meios académicos. Já se encontram músicos que buscam uma relação criativa com os seus instrumentos. Qual é a tua percepção a esse respeito?

Há alguns académicos na América Latina que entenderam muito bem a utilidade de expor aos seus alunos algumas das ideias associadas à livre-improvisação, como é o caso do grande violinista e educador Jorge Risi, fundador do Cuarteto Panamericano e antigo primeiro violino da orquestra da RAI. Já outros continuam a considerá-la totalmente irrelevante ou mesmo um refúgio para os diletantes. A maioria nem tem uma opinião a respeito, porque não sabe sequer que a improvisação existe.

Mas não é assim em todo o lado. Há uns anos, fui convidado a dar uma “masterclass” de três dias no Conservatório Superior de Música de Paris, uma das escolas clássicas mais prestigiadas do mundo. Há lá uma cadeira de improvisação generativa, fundada por um discípulo de Messiaen. Do mesmo modo, nos quadros da universidade onde fiz o meu doutoramento com uma tese sobre a improvisação electroacústica, a Columbia University de Nova Iorque, encontra-se nem mais nem menos do que George Lewis, um fantástico improvisador que esteve ligado à mesma associação que deu à luz o Art Ensemble of Chicago, a AACM. Não só ele tem credenciais impecáveis como músico, como fez formação em filosofia na Yale University.

O certo é que todos os intérpretes começam logo por ter uma relação criativa coma sua prática, já que interpretar é chegar a um entendimento pessoal de uma partitura e projectar esse entendimento quando se toca. O problema é que chamamos intérprete a músicos que foram formados para “executar” a música e não para a interpretar efectivamente. Não basta formar meros operários dos instrumentos; é preciso dotá-los dos conhecimentos musicais e das capacidades perceptivas necessários ao desenvolvimento de critérios próprios. Sem esta perspectiva, não é possível interpretar. Este é um sério problema do ensino musical e creio que o contacto com a livre-improvisação é uma forma de o resolver.

 

Cada vez se questiona mais a pertinência e a utilidade real da orientação fornecida pelas escolas e pelos conservatórios. Qual é a tua perspectiva?

Há tempos, fui visitar um amigo a uma escola de música. Enquanto esperava por ele, observei os folhetos promocionais que cantavam as maravilhas dessa instituição e reparei que o ensino se limitava estritamente à música clássica europeia. Quando perguntei à directora qual era o motivo dessa opção, respondeu-me que «um aluno que recebe boas bases de música clássica fica apto a tocar qualquer música». Não era propriamente o momento para discutir com ela sobre o assunto, mas fiquei-me a rir com a ideia de ouvir um aluno habituado às peças de Brahms e Mendelssohn a tocar um tema de hard bop.

É importante que nos perguntemos por que é que existem escolas de música. Se existem para formar músicos profissionais, têm de proporcionar uma educação que lhes permita dar de comer às suas famílias. Alguns serão músicos clássicos e necessitam dessa formação, mas outros dedicar-se-ão à pop, ao jazz, a trabalhos em estúdios de gravação, ao rock e a muitas outras músicas que pedem conhecimentos tão rigorosos quanto os de qualquer orquestra clássica e que não são os mesmos conhecimentos.

 

E como ensinar a improvisação? Não te parece que a expansão desta prática se relaciona com o questionamento da educação musical académica?

A livre-improvisação é um processo de criação colectiva em que a única hierarquia é a da qualidade das ideias. Numa improvisação, tal como numa conversa, aquele que contribui com as ideias mais interessantes é o que mais efeito terá na direcção tomada pela música. Esta relativa falta de hierarquia, em comparação com quase todas as outras formas musicais, faz com que cada músico tenha de tomar decisões pessoais sobre inúmeros aspectos, desde o conteúdo sonoro aos níveis dinâmicos, à articulação, à densidade, aos ritmos, ao grau de silêncio, etc. Em outras práticas, essas decisões são tomadas pelo compositor, pelo director, pelo líder do grupo ou pela tradição a que se pertence. Assim, é muito provável que a maior parte dos músicos nem sequer pense nisso. O facto de ter de tomar decisões sobre cada parâmetro enquanto improvisador faz com que o instrumentista fique muito mais consciente de como funcionam as outras músicas que toca. Isto só pode resultar numa expansão da musicalidade.

Quanto ao ensino da livre-improvisação a pessoas que queiram dedicar-se a ela profissionalmente, coloca-se esta questão: pode uma instituição académica ensinar a improvisar, ou apenas a improvisar “academicamente”? O certo é que a maioria dos músicos que estão agora a ensinar improvisação nas universidades aprendeu-a fora delas, tocando com outros improvisadores, assistindo a concertos, frequentando “workshops” com músicos mais rodados e desenvolvendo o seu próprio conceito e a sua identidade. Se um improvisador tem capacidade de ensinar, tudo bem. O problema surge quando um dos seus alunos termina os estudos e passa imediatamente a dar aulas, sem nenhuma experiência real. Esse só poderá ensinar livre-improvisação académica. Dá que pensar… Acho que as instituições de ensino devem estar muito seguras quanto às qualificações a exigir a um candidato a este tipo de cátedra. 

Quando todos nos calámos

Com Stéphane Rives 

Num artigo sobre democracia e música, Eddie Prévost adverte sobre a tendência da tecnologia para obrigar à escuta solitária, isolando-a dos processos de interacção social e das relações humanas que se geram com a música. O que pensas sobre isso?

Para mim, a grande mudança não se deu com a passagem da escuta colectiva de discos à escuta solitária com um iPad. Foi algo que aconteceu antes: passou-se da criação activa de música para a sua contemplação passiva. Ainda me lembro de quando havia sempre uma guitarra quando um grupo de amigos se reunia e todos cantávamos. Depois, tornaram-se comuns os gira-discos e leitores de CDs e todos nos calámos…

 

Uma das características da improvisação livre é a procura de novas sonoridades em instrumentos convencionais, expandindo os limites destes ou transformando radicalmente a sua identidade sonora. Como tem lugar este processo quando o instrumento é um computador?

Vivemos num novo período da Ars Nova em que a música está a transformar-se tanto que nem se faz com os mesmos sons do que antes. Isto leva a que os músicos “reprogramem” os seus instrumentos para utilizar um vocabulário sonoro que seja coerente com as suas necessidades. A primeira Ars Nova levou a importantes mudanças instrumentais que deixaram alguns para trás, e esta vai por igual caminho, a julgar pelo auge do eléctrico, do electrónico e do digital. Creio pessoalmente que o computador está a ser usado como uma solução temporal, quer dizer, como uma ponte entre o antigo e o que está para vir. Suspeito que num futuro provavelmente não muito distante se desenvolverão instrumentos com microprocessadores tão potentes como os de qualquer computador, mas com melhores interfaces. O trabalho que está a ser realizado na Califórnia, no CCRMA da Stanford University, e em Amesterdão, no STEIM, será com certeza determinante nesse sentido.

 

Que opinião te merece o termo “técnicas extensivas” e que relação tem com a prática da livre-improvisação?

É um termo surgido na área da música contemporânea composta e reflecte a ideia de que essa música constitui a continuação, ou a “extensão” no tempo, da tradição clássica europeia. Assim, cada instrumento clássico associa-se às técnicas necessárias para fazer soar a música dos séculos XVII, XVIII e XIX e às da música que vem depois, no século XX, como um prolongamento das anteriores.

Há um debate entre os improvisadores sobre até que ponto quem improvisa precisa de conhecer as técnicas tradicionais do seu instrumento antes de desenvolver as que são indispensáveis para a sua própria música. Neste aspecto, á que ter em conta que a aprendizagem convencional de um instrumento ocorre em conjunto com a aprendizagem puramente musical. Assim, é fácil confundir uma com a outra e pensar que alguém que não toca um instrumento de modo tradicional é um farsante. Às vezes até é, mas julgo que, se o é, sê-lo-á mais por falta de critérios musicais do que por não saber tocar o instrumento de uma forma que não necessita para o tipo de música que escolheu. Não faz sentido pensar que os improvisadores que tocam objectos amplificados, mesas de mistura sem “input”, “circuit bending”, sintetizadores analógicos, etc., são todos uns farsantes por não existir uma técnica tradicional para os seus “instrumentos”. Estes ditos instrumentos, com os seus novos vocabulários sonoros, o que é que “extendem”, afinal?  

 

Numa entrevista que fiz com Fred Frith, comentei que havia algumas semelhanças entre a música para guitarra escrita por Bryan Ferneyhough e certos gestos do improvisador Derek Bailey. A este respeito, Frith considerou igualmente que, em algumas ocasiões, uma boa composição podia ser equivalente, no resultado sonoro, a uma boa improvisação. No teu livro “Improvisando”, assinalas, entre muitas outras coisas, as diferenças dos processos criativos que se geram na improvisação e na composição, assim como os critérios que devem ser tidos em conta para apreciarmos cada uma destas práticas tão distintas na sua essência. Sabendo que algumas pessoas têm a perspectiva de que a livre-improvisação é “composição espontânea”, como entender essas semelhanças?

Não há dúvida de que uma improvisação pode soar como uma composição e vice-versa. De qualquer modo, a questão não é se nos soam iguais, mas se devemos escutá-las da mesma maneira. No caso da composição, estamos a ouvir um produto nascido da imaginação de um só criador, elaborado antes da sua apresentação ao público. No caso da improvisação, trata-se de um processo de criação que reflecte as contribuições de cada um dos participantes e que está a ser feito ali mesmo, naquele lugar e naquele momento.

Claro que se pode escutar essa improvisação como se fosse uma composição, mas isso significa não captar a criatividade dos participantes, a imediatez das suas decisões e a natureza essencialmente proteica do processo a que assistimos. É verdade que também há composições processuais, ou generativas, mas lá está: são composições, ou seja, alguém definiu em que consistiria o processo. E definiu-o antes da sua plasmação sonora. Mesmo quando o resultado é deliberadamente imprevisível, não equivale a um processo de criação colectiva e em tempo real. 

Falar de liberdade

Foto de Reuben Radding 

Pouca coisa foi escrita em Castelhano sobre improvisação, a não ser textos esporádicos, a compilação que coordenaste para a 12 Notas, ensaios de Chefa Alonso e a investigação de Josep Lluis Galiana. Neste contexto, que complemento achas que traz o teu livro?

Quando se fala de livre-improvisação, não só se fala de improvisação como de liberdade. Alguns autores britânicos e franceses trataram esta questão de um ponto de vista político-social, chegando inclusive a apresentar a improvisação livre como um modelo de convivência humana. Eu quis focar-me mais na liberdade que o improvisador tem para inventar a sua própria linguagem, a sua relação com o instrumento e com os demais improvisadores. Partindo dessa ideia, pretendi escrever algo que ajudasse o improvisador a identificar as perguntas a que precisa de responder para encontrar o seu caminho.

Não se trata de um livro de receitas; o importante nele são as perguntas, não as respostas. Por essa razão, pareceu-me contraproducente falar demasiado do meu próprio caminho. Cada um encontrará as respostas que lhe servem e o mais provável é que não sejam as minhas. Seja como for, não hesitei em expressar as minhas opiniões sobre matérias que considero importantes. Parece-me bem que os leitores não estejam de acordo comigo, até porque o que escrevi serve para que reflictam sobre os seus próprios valores e ideias no que respeita a esta estranha e estimulante forma de criar música.

 

Para onde crês que se projecta o panorama geral da improvisação livre?

Não tenho dúvidas de que a electroacústica afectará de maneira determinante o futuro desta música. Mas não se entenda o que digo como uma defesa da lamentável separação entre improvisadores electrónicos e improvisadores acústicos. É certo que os últimos consideram natural tocar colectivamente, enquanto os electrónicos, e sobretudo os “laptoppers”, preferem actuar a solo.  Acho que estes estão a perder algo de muito belo com essa opção. Incentivo-os sempre a explorar o diálogo com outros improvisadores, e especialmente os acústicos. Os dois grupos da livre-improvisação têm muitíssimo que aprender um com o outro e a comunicação entre ambos poderia ser fecunda, não só no plano exclusivamente musical como também na organização de uma sólida comunidade de improvisadores, capaz de criar oportunidades para todos e de compartilhar iniciativas.

 

Para saber mais

http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/HOME.html

http://oromolido.universosparalelos.org/

www.facebook.com/fervigueras?fref=ts

 

Discografia seleccionada

Thanos Chrysakis / Wade Matthews: “Numen” (Aural Terrains, 2012)

Wade Matthews / Alfredo Costa Monteiro: “Winter” (Copy for Your Records, 2011)

Thanos Chrysakis / Wade Matthews / Dario Bernal-Villegas: “Parallaxis” (Aural Terrains, 2011)

Luis Tabuenca / Wade Matthews: “Punto Cero Aragón” (Aural Terrains, 2011)

Ernesto Rodrigues / Neil Davidson / Wade Matthews: “Erosions” (Creative Sources, 2010)

Wade Matthews: “Early Summer” (Con-V, 2010)

Wade Matthews / Stéphane Rives: “Arethusa” (Another Timbre, 2009)

Wade Matthews / Ingar Zach: “Morke-Lys” (Creative Sources, 2006)