Keith Rowe, 22 de Dezembro de 2014

Um pássaro voando sem parar

texto John Eyles (Oro Molido)

É uma das figuras mais importantes da história da improvisação. Um dos fundadores do seminal grupo AMM, foi na década de 1960 um dos protagonistas de uma forma de improvisar que tinha mais referências na música erudita contemporânea do que no jazz. Levou o conceito de preparação da guitarra até ao extremo, deitando o instrumento numa mesa, reduzindo-a ao mínimo indispensável e utilizando-a como superfície vibratória para a acção de uma série imensa de objectos, desde pauzinhos chineses a um transístor. Continuou sempre na linha da frente da inovação no domínio da música improvisada, juntando-se a músicos muito mais jovens das novas tendências, e isso apesar de dizer que não tem mais nada a fazer com a «desconstrução» da guitarra.

No âmbito da parceria mantida pela jazz.pt com a espanhola Oro Molido, aqui se reproduz uma importante entrevista de John Eyles em que fala da polémica provocada por outro AMM, o baterista e percussionista Eddie Prévost, quando publicou o livro “Minute Particulars” . Mas não só: aqui o também pintor afirma que o que faz com os sons não é música, mas pintura sem objecto final.

 

Há já algum tempo que vive fora do Reino Unido, e designadamente em França. Isso faz de si um cidadão do mundo?

Agrada-me a ideia de ser um europeu. Julgo que isso também tem a ver com o facto de ser improvisador, ou seja, de estar frequentemente longe de casa. Ter-se-á passado o mesmo com Pablo Picasso, El Greco ou Shostakovitch, que eram de onde trabalhavam, não de outros sítios. Eu também sou de onde calha estar num determinado momento.

 

Tenho consciência de que o triângulo Europa-Estados Unidos-Japão tem cada vez mais influência no tipo de música que toca…

Sim, no sentido de que se completou um ciclo. O que me influenciou mais foi a escola indeterminista de Nova Iorque, de John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown e David Tudor. O certo é que, pelo menos em parte, também eles derivaram da influência e da síntese da cultura japonesa. Na Inglaterra estávamos mais concentrados na cultura chinesa. Sentíamo-nos influenciados pelos livros de Joseph Needham. “Science and Civilization” foi, provavelmente, o que estudámos mais. Em meados da década de 1960, Jac Holzman, da Elektra, gravou um disco de música clássica japonesa que acabou por deixar marcas em todos nós. Daí que tenha ido a Tóquio tocar com Sachiko M e com Toshimaru Nakamura.

 

Essa influência precedeu, então, a do estilo onkyo com que esteve relacionado durante uma década ou mais. As raízes são mais profundas…

Sim, é todo um longo ciclo.

Um modo específico de pensar 

O que faz nas horas que antecedem um concerto? Retira-se? Faz a sua vida normal de todos os dias?

O mais importante é o momento em que me sento diante do instrumento, ou melhor, da mesa com objectos diversos que tenho diante de mim. Nesses três ou quatro segundos há aquele modo específico de pensar a que chamamos concentração. Acho que as únicas vezes em que me concentro realmente são aquelas em que me preparo para tocar, porque a minha tendência é para estar distraído.

 

É algo que faz com intenção ou ocorre em alturas de extrema necessidade?

Faço com intenção, sim. A minha mulher queixa-se de que algumas vezes falo na mesa como se não estivesse ali. Por vezes, inadvertidamente, absorvo-me em algum processo de pensamento e fico ausente. Ela tem de me dar na cabeça com uma baguete de pão para eu voltar ao mundo real. Acho que isto acontece com todas as profissões e condições sociais. Um militar no campo de batalha concentra-se de certeza numa determinada tarefa. Um monge budista tem de se concentrar para meditar. Não é uma coisa que aconteça especificamente na arte. É o que fazem os pilotos de avião quando descolam.

 

Tocar a solo ou num grupo é diferente?

É exactamente o mesmo, não há qualquer diferença. Só aparentemente as coisas são mais complexas quando há dois ou três músicos. Quando se está só a complexidade da situação existe, está lá e é preciso absorvê-la. Para se poder tocar com mais músicos é necessário mesmo que exista esse nível de complexidade. Torna-se então relevante um par de atitudes. Uma é a atitude de não escuta, que surge num concerto a solo. Quando somos dois, três ou mais há uma atitude de híper-escuta que vai até ao ponto mais extremo do espectro sonoro. Desligar o ouvido quando estou a solo é algo que aprendi com os japoneses.

 

Mas “ouve” a música antes de a tocar? Quando toca está a exteriorizar o que imaginou instantes antes?

Sim, mas não estou muito certo sobre como é que isso funciona. Será que há uma obra já definida dentro de mim, uma peça musical que devo interpretar? Ou será que só posso “tocar” a paisagem dessa peça musical? Pode ser uma mistura de ambas as hipóteses. Não sei e não tenho necessidade de saber, porque se sai dentro de mim está tudo bem.

 

Quando toca com outros músicos tem antes alguma perspectiva do que poderão fazer ou é totalmente imprevisível?

Porque há muitos factores que dependem do espaço e das pessoas presentes, é, de facto, imprevisível. Aliás, tenho a sensação de que é o público que faz a música, não eu. Estou num espaço e as pessoas estão nesse espaço comigo. Estamos todos no espaço. Recebo muito delas: o que estão a sentir, a forma como se concentram. É a concentração dos outros que me permite desenvolver os materiais. Se não houver concentração na sala sinto isso e despacho o que estou a fazer. Não me parece que seja algo que tenha a ver exclusivamente com a improvisação: funciona também para Vladimir Horowitz quando interpreta Liszt.

 

Acha que está a deixar um legado seu na música improvisada?

Sim, parece-me haver como que uma relação familiar das gerações mais novas com a minha. Trabalhei uma vez com Rhodri Davies em Wiesbaden, quando foi da comemoração dos 75 anos de um compositor do Fluxus, Ben Patterson. Estamos juntos poucas vezes e foi óptimo observar as suas ideias e ouvir as suas respostas. Ele desconstruiu a harpa da mesma forma que eu desconstruí a guitarra. Comparando impressões, percebi que estou apenas ligeiramente adiante do que ele faz, no sentido de que reduzi a minha guitarra horizontal a quase nada. 

Guitarra castrada

 

O que faz com a guitarra continua a evoluir ou já chegou onde queria?

Tenho alguns sentimentos negativos quanto a isso. Vi recentemente um guitarrista que me pareceu ter uma desagradável ligação masturbatória com o instrumento. É verdade que, logo à partida, a guitarra providencia isso, dado o seu carácter fálico e o trabalho da mão ao longo do braço. Foi por causa disso que decidi castrá-la. Disto, não passarei. E a realidade é que, quanto maiores forem os homens, menos genes terão (risos).

 

É uma redução bastante simbólica, não é?

Pois. Talvez esteja tudo no subconsciente (risos)…

 

Há outros improvisadores com algumas semelhanças consigo…

Nos festivais em que toco encontro às vezes guitarristas cujas mesas são um reflexo da minha, inclusive com os mesmos pedais de efeitos, a mesma marca de guitarra, os mesmos microfones de contacto, as mesmas ventoinhas. O que significa que um dia destes poderá não haver mais lugar para mim.

 

E se tocarem antes de si no mesmo festival torna-se constrangedor.

Exactamente. Quando chego ao palco já outros disseram o que eu tinha para dizer.

 

Reparei que no fim dos seus concertos muitos jovens vão ao palco ver o que tem na mesa,e alguns deles até tomam notas…

Seria mais interessante verem a paleta de pintura de Whistler. Aprenderiam com certeza mais.

 

Há quem ainda pense que, se tiver uma Stratocaster como Jimi Hendrix, pode tocar como ele.

Se comprarem as mesmas cores de tinta que Rothko utilizava, dificilmente podem pintar um Rothko. Não sei, pois, porque se incomodam com isso. Não lhes serve de nada.

 

Já não se consegue separar da sua mala com objectos para a preparação da guitarra?

Já me aconteceu, devido aos transbordos de avião, ficar sem guitarra para um concerto. Tive de me safar e consegui soar a mim mesmo apenas com os pedais e os cabos. Talvez a guitarra seja um manto de segurança, pelo que reduzi-la a quase nada tenha sido apropriado. Gosto, no entanto, de a ter – ou a algo como ela – como referência. Tenho estado a utilizar um treinador de dedos. Trata-se de um dispositivo para os músicos de guitarra clássica poderem praticar a digitação. Seis trastes sem corpo algum. Gosto dele porque me faz lembrar Degas. Ele desenhava bailarinas a prepararem-se para a actuação, por exemplo apertando os laços das sapatilhas. Raramente as pintou em pleno voo. 

Uma chatice 

Esteve com o grupo AMM uns 35 ou 40 anos. Como tem sido estar afastado desse projecto?

Quando toquei com os AMM no dia 1 de Maio de 2004 não fazia a mínima ideia que essa seria a última actuação. Um mês depois recebi “emails” de uns amigos que tinham lido o livro “Minute Particulars” de Eddie Prévost e me perguntaram o que raio se estava a passar com os AMM. Depois li uma crítica ao mesmo de Walter Horn, para perceber do que se tratava. O facto é que não sabia que o Eddie ia publicar um livro e que nele falava de mim. Nada me disse e não me dera antes a ler os capítulos em que eu era mencionado. Desconhecia totalmente o conteúdo.

 

Não fazia a mais remota ideia do que escreveu, portanto?

Pois não. Comprei um exemplar do livro, li-o e a primeira impressão que tive foi que o Eddie não era uma pessoa em quem se pudesse confiar. Não consegui compreender porque é que nada me disse sobre aquelas questões. Percebi que eu era uma chatice para o Eddie e, como não quero ser uma chatice para ninguém, achei que o melhor seria abandonar o grupo. Decidi não responder às acusações que me fez, nem sei bem porquê ainda hoje. Encaixei-as simplesmente.

 

Mas nada fazia prever a situação?

Bom, para ser honesto, eu e o Eddie temos personalidades muito diferentes. Ao longo dos anos tivemos alguns desentendimentos bastante violentos. Mas não esperava o que está no livro. Antes da publicação devia ter-me enviado as partes em que me criticava, pois eu teria algo a dizer. O que ele escreveu sobre o álbum ”Harsh” é um equívoco. Diria o que nas notas para “Duos for Doris” afirmo sobre o espectro da escuta: que não escuto necessariamente, que posso não escutar, que não escutar é importante para mim. Isso é diferente de referir que nunca escuto. Ele acusa-me de não escutar nunca, o que é falso. Umas vezes não escuto, outras escuto.

O Eddie está igualmente equivocado no que respeita a “The Hands of Caravaggio”. O que ele escreveu é uma tontice. Foi bastante ofensivo. Poderíamos ter tido uma conversa sobre isto, mas preferiu não o fazer e publicou o livro. Como responder a tal coisa? Não abri a boca e a vida seguiu adiante. Perder dois velhos amigos, o Eddie e John Tilbury, foi muito doloroso. Os AMM eram o mais próximo que havia do que eu tocava na música erudita. Sabia tanto das estruturas, da natureza interna daquela música, que quando tocava com os AMM era como tocar Schubert ou Haydn ou algo assim. Havia muito raramente algo de fresco e de novo, e eu gosto de fazer coisas frescas e novas, entrando às cegas. Mas também gosto de trabalhar com material que conheço muito bem. Há espaço para tudo, mas fiquei privado dessa experiência.

 

Ainda os recorda como amigos?

Sim. Não tenho nada de mal a dizer acerca do Eddie. Compreendo que ele tenha feito o que tinha de fazer, o que me entristece é que tenha sido daquela maneira. Devia ter falado comigo primeiro.

 

É muito generoso da sua parte…

É a realidade apenas. Se nos AMM alguém fazia alguma coisa de que eu não gostasse, de quem era o problema? O problema era meu, não de quem o fez. O Eddie fez o que considerava que estava correcto, e está bem assim. É problema meu se não gosto. Em consequência, se fiz algo que não lhe agradou, o problema era dele, não meu. Desse modo, se ele escreve um livro a dizer que eu sou culpado, não o posso aceitar. Ele sentiu necessidade de o fazer, enquanto eu salvaguardo o direito de ele o fazer. Deveria ter-me dito: «Estou a escrever este livro e há partes com que estarás em desacordo. Gostaria de conhecer o teu ponto de vista.» Mas não, com a sua opinião pessoal negativa perdeu objectividade e não deixou que os leitores tirassem as suas próprias conclusões. Distorceu o que sentia num modelo teórico que não consegue manter-se de pé. O seu primeiro livro, “No Sound is Innocent”, é muito mais interessante. Quando refere “Body and Soul”, de Coleman Hawkins, tem bons e legítimos pontos de vista. No segundo livro decidiu zurzir-me a mim e a John Zorn, o que não me parece bem.

 

Tem-se falado muito desta ruptura, assim como se fala da que ocorreu entre Derek Bailey e Evan Parker. Karen Brookman, a viúva de Bailey, disse-me que não foram diferenças musicais ou de como gerir a música que os dividiu, mas o facto de terem estado demasiado tempo juntos, como num matrimónio. Concorda com essa percepção?

Ou como dois irmãos que se afastam. Sim, numa relação de proximidade como essa às vezes perde-se o controlo. Acredito, de qualquer modo, que há sempre duas versões da mesma história. No nosso caso, há a versão do Eddie e há a minha. Lawrence Scheaff, um dos antigos membros dos AMM, dizia que quando algo de mal acontece é porque as condições para que isso se verifique são provocadas. Não estou isento de culpa. Eu sou eu, e por ser eu enfado o Eddie. Aceito alguma responsabilidade, mas nunca escreveria um livro sobre isso.

 

A tensão pode ser um condutor de criatividade?

Pode com certeza. Nos AMM havia um desequilíbrio químico entre mim e o Eddie. Éramos como dois irmãos que, se não se odiavam, detestavam-se mutuamente. Havia essa tensão e solucionávamos isso tendo connosco um músico “clássico”. Convidámos sempre músicos clássicos para serem os catalisadores da nossa relação. Enquanto controlávamos a relação, tudo corria bem. Poderíamos ter continuado assim durante 100 anos. 

A experiência do ser

 

Nesta entrevista já se referiu a vários artistas plásticos (Picasso, El Greco, Whistler, Rothko, Degas)…

O que eu faço é pintar, com a diferença apenas de que utilizo o som como veículo. O que faço com o meu instrumento não é música. Os AMM eram uma filosofia e o veículo para essa filosofia era a música. Não há pintura no final deste processo. Há outro tipo de pintura. Nesta forma de pintar não há pintura, esta está tão disfarçada que não se pode localizar. Essa mudança vem de Duchamp. Foi nele que me inspirei para pintar com a guitarra, para adoptar o processo da pintura e apresentá-lo em forma de som, o que significa que não há produto, não há uma tela que possa ser negociada. Há discos, mas estes nunca serão vendidos por três milhões de dólares.

 

O que espera que seja o futuro próximo?

Sinto a necessidade de fazer uma performance que se baseie na experiência do ser. Há muitas actuações que são pouco mais do que apresentações ao vivo de um CD, mas gostaria de escapar a isso e de produzir música em tempo real, que por enquanto é pouco satisfatória apesar de nos transmitir a sensação da singularidade do espaço. Há algo de próximo disso numa pintura de Auerbach em que se vê o traço do processo. É então, nesse momento único, que há a oportunidade de o vislumbrar, porque logo depois desaparece. Considero que isso representa a existência humana, pois estamos aqui num tempo limitado. Um solo de 60 minutos poderá, creio, converter esse traço na representação da vida humana.

Quando alguém perguntou ao Venerável Bede sobre a existência humana, ele respondeu: «Imagina uma sala de banquetes – é Inverno e lá fora está escuro; um pássaro entra pela janela, atravessa toda a sala e sai por outra janela. É isso a vida para o ser humano.» Gostaria que um concerto meu fosse assim, transcendendo a questão de ser arte ou não, de ser técnica, de ser um acto de génio. Um pássaro voando sem parar.

 

Para saber mais

http://www.scaruffi.com/avant/rowe.html

http://oromolido.universosparalelos.org/

 

Discografia seleccionada

Ambarchi/Fennesz/Pimmon/Rehberg/Rowe: “Afternoon Tea” (Ritornel, 2000)

Keith Rowe: “Tunes Without Measure or End” (Matchless, 2000)

Rowe/Beins: “Grain” (Zarek, 2000)

Rowe/Nakamura: “Weather Sky” (Erstwhile, 2001)

Keith Rowe: “Fine” (Matchless, 2001)

MIMEO & John Tilbury: “The Hands of Caravaggio” (Erstwhile, 2001)

Rowe/Ambarchi: “Flypaper” (Staubgold, 2001)

Keith Rowe: “29 October 2001” (Sound 323, 2001)

Rowe/Ambarchi/Sachiko M/Yoshihide/Avenaim: “Thumb” (Grob, 2001)

Rowe/Ambarchi/Avenaim: “Honey Pie” (Grob, 2001)

Doneda/Leimgruber/Rowe: “The Difference Between a Fish” (Potlatch, 2002)

Rowe/Lehn/Schmickler: “Rabbit Run” (Erstwhile, 2002)

Rowe/Fennesz: “Live at the LU” (Erstwhile, 2002)

Rowe/Tilbury”: “Duos for Doris” (erstwhile, 2003)

Rowe/Dorner/Hautzinger: “A View From the Window” (Erstwhile, 2003)

Rowe/Beins: “Keith Rowe & Burkhard Beins” (Erstwhile, 2004)

Rowe/Ambarchi/Fennesz/Nakamura: “Cloud” (Erstwhile, 2004)

Korber/Rowe/Muller: “Fibre” (For 4 Ears, 2004)

Rowe/Nakamura: “Between” (Erstwhile, 2005)

Keith Rowe: “The Room” (Erstwhile, 2007)

Rowe/Unami: “Keith Rowe & Taku Unami” (Erstwhile, 2008)

Rowe/Sachiko M: “Contact” (Erstwhile, 2008)

Kuchen/Rowe/Wright: “Kuchen/Rowe/Wright” (Another Timbre, 2009)

Malfatti/Rowe: “Φ” (Erstwhile, 2010)

Rowe/Tilbury: “E.E. Tension and Circumstance” (Potlatch, 2010)

Wolff/Rowe: “Christian Wolff & Keith Rowe” (Erstwhile, 2011)

Keith Rowe: “September” (Erstwhile, 2011)

Lambkin/Rowe: “Making A” (Erstwhile, 2013)