Jazz em Agosto
Enchente em Lisboa
E pronto. Envolto em polémica, o festival da Fundação Calouste Gulbenkian cumpriu o seu 30º aniversário, entre excelentes concertos (The Thing XXL, Peter Evans Octet, Electric Masada) e momentos bem menos interessantes (Mary Halvorson Quintet e Pharoah & The Underground). Com o Anfiteatro a esgotar ou a ficar bem composto numa Lisboa que já não se esvazia no Verão…
Há 30 anos a cidade aldeiava-se, fechando quase tudo no dia 1 de Agosto. Como se dizia na altura, «Lisboa fica deserta», e para quem tinha pais que preferiam férias em Setembro isso era bom e mau. Era bom porque, de facto, a cidade ficava vazia e podia-se andar de bicicleta ou de “skate” na Avenida da República. Era mau porque nada acontecia e mesmo os cinemas ficavam reduzidíssimos a meia dúzia de filmes.
Foi no meio desse “deserto” que, há 30 anos, apareceu pela primeira vez um festival que congregava todos os lisboetas que não tinham ido a banhos ou para "a terra”. Surgia pela iniciativa visionária de Madalena Perdigão o Jazz em Agosto, que hoje é um momento de relevo do ano musical português.
A edição comemorativa deste ano foi precedida por dois eventos marcantes. O primeiro realizou-se no dia 25 de Julho, com entrada livre. Maria João, acompanhada pelos Ogre, cantou evocando a sessão inaugural do festival no dia 1 de Agosto de 1984. Há 30 anos a voz era a mesma, mas o grupo era diferente, com Carlos Martins, António Manuel, David Gausden e Carlos Vieira.
O segundo evento foi uma entrevista que Rui Neves, o director artístico do Jazz em Agosto, deu a Pedro Tavares para a revista “online” Rua de Baixo. Apesar do começo exclusivamente nacional, a presença de músicos portugueses foi rareando, em particular depois do terceiro período da vida do festival, quando Neves assumiu a programação.
Na entrevista (http://www.ruadebaixo.com/rui-neves-entrevista-jazz-agosto-22-07-2013.html), o actual programador esclarece esta questão, demonstrando uma visão atávica segundo a qual tudo o que é bom é estrangeiro. Não é a primeira vez que este tipo de posição é expressa pelos programadores nacionais, numa procura de conformidade com os centros de produção de riqueza e de afirmação cultural.
Relembro a entrevista ao jornal Público de Vasco Graça Moura, director do Centro Cultural de Belém, na qual afirmava que a falta de dinheiro ia obrigá-lo a – «infelizmente» - ter de recorrer a músicos e compositores nacionais (Fevereiro de 2012: «Numa linha muito genérica, posso prever que seja necessário recorrer mais à produção nacional. Mas não me queria comprometer quanto a isso. Se as coisas se tornarem muito difíceis, essa pode ser a conclusão necessária.»).
O texto que António Pinho Vargas publicou no seu Facebook em reacção a esta entrevista mantém-se tristemente actual e enquadra-se com as declarações de Rui Neves: «Penso que uma boa parte dos problemas genéricos das actividades artísticas e culturais em Portugal, das dificuldades que os seus artistas das várias artes performativas foram tendo ao longo dos anos, radica na posição que vê a programação deste modo. Assim, a situação financeira das instituições torna-se - se for boa - produtora da ausência dos artistas portugueses e favorável à presença, por vezes quase exclusiva, dos artistas dos países centrais. O problema não é a presença, é a exclusividade que menoriza e provincializa a produção local. Mas se for má, obriga a recorrer aos mais baratos portugueses, para tristeza e frustração da ilustre elite cultural de Lisboa e Porto, sempre pronta a recorrer com enlevo espiritual à "montra da Europa todas as semanas na Gulbenkian" (José Gil).»
Num momento em que o jazz nacional atravessa um período rico e criativo, com vários músicos interessantes (de Susana Santos Silva a Ernesto Rodrigues, de Hugo Carvalhais a Manuel Mota), a entrevista de Rui Neves apresenta uma visão anavalhada dos músicos portugueses e um retrato desinformado do programador, que ainda acha que a cultura chega no Paquete.
Se a sua lógica escoicinhada (focada na afirmação do poder através dos meios económicos e não através da qualidade artística) fosse aplicada a todo o festival, Rui Neves teria de sair. Mais: se o Jazz em Agosto prefere estrangeiros para tocar, para fazer o “design” e a imagem do festival, para a escrita das suas publicações (o livro “Partidas / Chegadas”), porque é que – pela mesma razão – não entrega a programação a Mario Steidl (Saalfelden Festival), a Michel Levasseur (Festival de Musique Actuelle de Victoriaville) ou outro estrangeiro igualmente prestigiado? (G.F.)
The Dreamers
Mas larguemos a espuma do festival e vamos ao que interessa… A edição de 2013 abriu a 2 de Agosto com a celebração dos 60 anos de John Zorn. Sou um admirador antigo da obra multifacetada deste saxofonista e compositor e acompanho-o ao vivo desde o primeiro concerto dos Naked City em Portugal, no já distante ano de 1990. Admiro a sua capacidade prísmica (sempre com qualidade) - de Spy vs Spy a Cobra, passando por Spillane, Masada, Naked City, News For Lulu, Painkiller, a escrita para ensemble ou orquestra –, embora tenha de admitir que já não tenho paciência para os enésimos Masada (são 500 canções de penitência) e Filmworks. E como a minha paciência, ou falta dela, é irrelevante para o caso, admiro ainda a sua capacidade de trabalho, a sua sagacidade comercial e a sua enorme capacidade melódica.
Creio ser também evidente que, nos últimos anos – com excepção para a escrita orquestral –, a sua música deixou o antigo radicalismo e integrou o “mainstream” jazzístico. Isto não é uma crítica (como já referi, admiro imenso a sua capacidade de escrever melodias lindíssimas), apenas uma constatação, e assim sendo interrogo-me se Zorn, com este tipo de grupos – Masada, The Dreamers (já o seu duo com Fred Frith em 2008 foi outra história) – faz sentido num cartaz que previne os auditórios de que vão ouvir o «outro lado do jazz».
O concerto que abriu o corpo solene da programação encheu por completo o Anfiteatro ao Ar Livre. Os Dreamers tocam melodias doces, cheias de cor e imagens da cultura televisiva e cinematográfica americana, e cada intérprete consegue ainda adicionar à escrita uma enorme qualidade provinda do seu vocabulário próprio. Ao vivo a música soou muito espartilhada pela composição e abriram-se pouquíssimos espaços solísticos (o único que realmente me marcou foi o de Ribot).
A criatividade individual sobressaía nos pormenores com que cada músico atacava as frases musicais e, neste capítulo, Jamie Saft foi quem mais impressionou ao conseguir adicionar doses maciças de bom gosto nos teclados, criando ambientes interessantes, intervindo de forma inesperada, torcendo os temas com sons improváveis.
Zorn esteve sempre em palco a conduzir a música, o que, na prática, queria dizer que usava a sua sinalética de condução improvisacional para acentuar ideias musicais interessantes e para injectar estímulos musicais no grupo. Um concerto mélico, amável, confortável, que poderia perfeitamente ter integrado o mais consensual Guimarães Jazz. Música extremamente acessível, que cria ambiente fílmicos (entre as melodias descomunais de Ennio Morricone e as séries policiais dos anos 1980), aveludada, mas sem a acidez, o humor e a afronta que noutros tempos caracterizavam estas suas incursões pelo mundo da música pop (ex: “Spillane”, “Big Gundown” ou “Radio”).
Para o “encore” usou as estratégias de “zapping” dos Naked City, que ainda hoje, passados 25 anos, impressionam o público, não só pela beleza do resultado como pela técnica dos músicos. (G.F.)
Essential Cinema
No sábado, 3, John Zorn apresentou ao público da Gulbenkian o seu Essential Cinema, outra vertente da sua extensa obra, profusamente documentada na série Filmworks: a sinestésica relação que tem vindo a estabelecer com o universo do cinema. Ao afirmar que a música que faz é «cinema para os ouvidos», Zorn dá o mote para escrever sobre imagens, seja inspirado por elas, seja desencadeando a sua criação.
Foram interpretadas ao vivo bandas sonoras para quatro filmes dos cineastas Joseph Cornell (dois), Harry Smith e Wallace Berman. Empunhando, ainda que brevemente, o seu icónico saxofone alto (algo que não fizera na véspera, apesar de instado por alguém na plateia), Zorn, com a sua inesgotável capacidade de invenção melódica e uma criteriosa gestão orquestral (num código que envolve trocas de olhares e uma géstica particular), acrescentou som em tempo real às imagens projetadas, embora os resultados se tenham revelado desiguais.
Começou por “Rose Hobart” (1936), de Joseph Cornell, como que estabelecendo a ponte para a estética The Dreamers. Assentes num ostinato propulsionado pelo contrabaixo de Trevor Dunn (dobrado por Jamie Saft no baixo elétrico), sobrepuseram-se a guitarra de Ribot (com aquele “delay” característico de certo guitarrismo norte-americano), vibrafone e percussões esparsos.
Menos interessante foi a música para “Oz: The Tin Woodman´s Dream” (1967), filme experimental de Harry Smith. Uma contínua mantra hipnotizante (e, ao fim de algum tempo, convenhamos, aborrecida) desenhada pelos teclados de Saft e a eletrónica de Ikue Mori (com Zorn sempre a dar indicações, apontando as “frames” no monitor do “laptop”). A música evoluiu tão subtilmente que redundou numa notória falta de correspondência com o dinamismo da animação de Smith. Levanta-se a recorrente questão: deverá a música complementar ou confrontar as imagens? A discussão continua dentro de momentos…
Seguiu-se uma colagem de planos do lendário artista visual Wallace Berman, trabalhados pelo filho Tosh, aquando do restauro do seu único filme, “Aleph” (1966). Berman foi fortemente influenciado pela cabala e pelo misticismo judaico e granjeou admiração junto das novas gerações (encontramo-lo na segunda fila a contar de cima da capa de “Sergeant Pepper´s Lonely Hearts Club Band” (1967) dos Beatles). Aproximando-se do universo do jazz, a borbulhante massa sonora evoluiu de contornos bop até reminiscências free via Ornette, vincando o intenso jazz elétrico do final de sessentas (temperado por uns pozinhos de klezmer), naquele que foi o melhor momento da noite.
Já em “encore” – e subvertendo a lista anunciada, deixando de fora Maya Deren –, a formação trabalhou a dimensão onírica de outro filme de Cornell, desta feita “Cotillion and the Midnight Party” (1938), com uma melodia encantatória dominada pelo vibrafone de Wollensen, a trazer de novo à memória o concerto da véspera. (A.B.)
Electric Masada
Depois de duas noites em modo “easy listening”, a série Zorn@60 encerrou no domingo, 4, com Electric Masada, variante incandescente do Masada Quartet, a mais emblemática das suas formações e um dos expoentes maiores da sua perene relevância criativa.
Aconteceu o que se esperava, sem mais: longas deambulações elétricas de cruzamento com o rock progressivo, ora planantes ora mais intensas e arrastadas (excelentes Saft no Fender Rhodes e no Hammond, Baptista e Wollensen coadjuvando Joey Baron na barragem percussiva e Dunn imperial na segurança que transmitiu), blocos sonoros compactos alternados com súbitas mudanças de direção, calculadas ao milímetro, e as serpenteantes melodias derivadas da tradição musical judaica.
Adotando a postura que é sua imagem de marca – pé em cima de uma cadeira, vergado de lado sobre o saxofone –, Zorn esteve igual a si próprio: fez o habitual uso intenso dos agudos e dirigiu freneticamente e de forma exímia. Fechou a sua jornada lisboeta com o melhor dos três concertos. (A.B.)
M’Boom / Drumming GP
Quando ainda estava quente a polémica em torno da participação de músicos nacionais no festival da Avenida de Berna, apresentou-se no palco do Anfiteatro o projeto português Drumming GP. Encomenda da direção artística do festival, teve o propósito de recriar o legado da formação de percussão M´Boom, do histórico baterista Max Roach, responsável, desde o início da década de 1970, pela exploração de abordagens não ocidentais e que fez escola junto de inúmeros percussionistas.
De início, os sons não surgiram da parafernália de instrumentos de percussão que espreitava na penumbra do palco (marimbas, xilofones, vibrafones, tímpanos, bateria e uma multiplicidade de outros, de várias dimensões e formas), mas de vários pontos do anfiteatro, com os músicos a aproveitarem a tridimensionalidade e a acústica próprias do local.
O coletivo de nove músicos explorou diferentes sons, timbres, texturas, atmosferas, motivando até a reação da fauna presente nos jardins contíguos. O espetador foi sonoramente transportado para diferentes geografias (África, sudoeste asiático, Pacífico Sul, Caraíbas), através das sucessivas camadas rítmicas que se sobrepunham e entrelaçavam, num todo garrido e vibrante. O grupo acabou por ser razoavelmente bem-sucedido na forma como não deixou que a música resvalasse para a monotonia.
Destaque para o dueto protagonizado pelos convidados Alexandre Frazão (representante do Coletivo Português de Percussionistas, formação “ad-hoc” criada justamente no “workshop” orientado por Roach na edição de 1995 do Jazz em Agosto) e Jeffery Davis e para a leitura peculiar de “Rumble in the Jungle”. Um projeto cujo trabalho não é, infelizmente, reconhecido como merece. (A.B.)
Elephant9 feat. Reine Fiske
Os Elephant 9 eram uma das apostas novas que mais expectativas me suscitavam no Jazz em Agosto deste ano. A integração do rock no jazz não é coisa nova, como se sabe, sendo o ângulo de ataque dos Elephant 9 o do rock progressivo. Despem-no dos maneirismos dos anos 1970 e da emotividade exasperada que enfastia nos grupos Emerson Lake and Palmer, Jethro Tull, Yes, Genesis, etc., e aproximam-se do género através das portas abertas pelos Gentle Giant e bem aproveitadas pelos King Crimson da década de 90 (“Vroom”, de 1994, e seguintes).
Rock improvisado que se estrutura sobre longos contínuos e crescendos, com rápidas mudanças internas e um tricotar laborioso de temas dentro dos temas. Os dois discos iniciais da banda (“Dodovoodoo” e “Walk The Nile”) são muito entusiasmantes e a presença do sueco Reine Fiske na guitarra fazia antever um interesse adicional. Mas assim não foi. Faltou volume à música (que poderia e deveria ter estado muito mais alta) e faltou improviso.
Ao vivo a música parecia frouxa, sem o poder que ouvimos no recente “Atlantis”, com esta mesma formação. Fiske dedicou-se a adensar texturalmente o ambiente, o órgão de Storløkken tratou da entrega das melodias e dos solos acres e o baixo manteve o “groove”. Não se trata de uma desilusão, mas o concerto não se afastou daquilo que ouvimos em disco e era precisamente essa a expectativa: ver como é que aquela fórmula se transformava no palco. (G.F.)
The Thing XXL
O sétimo concerto acabou por ser um dos melhores de sempre do Jazz em Agosto. O regresso dos The Thing, mas agora numa versão alargada com Peter Evans no trompete, Mats Åleklint no trombone, Terrie Ex na guitarra eléctrica e Jim Baker nos teclados. Foi, de facto, uma actuação extraordinária, com os músicos a funcionar de forma coesa, cruzando solos de vários instrumentos e demonstrando uma enorme capacidade para manter o sentido de grupo e de intervenção colectiva na composição.
The Thing XXL tocaram versões muito particulares de clássicos jazzísticos e cada um achou o seu lugar no meio daquele septeto infernal. Gustafsson, como sempre, soprou com brutalidade e Håker Flaten foi enorme na construção de baixos densos e pesados, que definiam imperativamente o passo. Terrie Ex esteve inconfundível, com o seu valsar tosco. Teve uma intervenção interessante: utilizou invariavelmente soluções traficadas, mas foi sempre capaz de se integrar na organização musical. Åleklint – Gustafsson tinha avisado – é, de facto, um grande trombonista, hábil na audição e na resposta em simultâneo a vários instrumentos.
Em suma, foi um grande concerto, cheio de intensidade, força e imaginação, definindo novos caminhos para o free jazz. (G.F.)
Peter Evans Octet
O Peter Evans Octet foi uma das grandes surpresas deste ano. Um grupo recente, que, tanto quanto sabemos, ainda não tinha actuado na Europa. Havia, por isso, uma grande curiosidade pela música e pelo grupo. Evans, todos o sabemos, é um trompetista sobredotado e por isso a dúvida é sobre o que é capaz de fazer com a música que tem, porque nem todos os seus projectos musicais mostram um músico de excepção.
Com excepção de Jim Black na bateria, o resto dos músicos era grandemente desconhecido entre nós, pelo que convém fixar-lhes os nomes, porque foram todos muito especiais: Ron Stabinsky no piano e no trompete, Brandon Seabrook na guitarra, Tom Blancarte no contrabaixo e no bombardino, Dan Peck na tuba e no baixo eléctrico, Ian Antonio na percussão e Sam Pluta na electrónica. A música assentava sobre estruturas rítmicas repetitivas e daí evoluía, abrindo espaços para a improvisação, sem nunca perder o sentido de estrutura.
Todos os músicos tinham um pormenor de linguagem que soava particular… O instrumento preferencial de Seabrook é o banjo, mas no concerto apareceu com uma guitarra, aplicando-lhe técnicas estranhas e muito interessantes. Evoca frequentemente Eugene Chadbourne (outro que partiu do banjo para a guitarra), mas com uma linguagem mais directa e mais útil ao grupo.
Blancarte teceu incríveis linhas de baixo (sopradas ou dedilhadas) e Sam Pluta foi um surpreendentíssimo manipulador de sons digitais. Não só sabia parar (coisa rara nas gentes dos computadores) como utilizava um conjunto de sons restrito sem nunca ser repetitivo (além disso, o seu ar composto e engravatado mais parecia o de um contabilista de uma empresa de informática).
Peter Evans, esse, esteve muito melhor que no dia anterior, mais assertivo e com imensa música interessante. O concerto ficou marcado pela sua simplicidade (padrões repetitivos) e pelo modo como, por dentro deste formato, fomentava o seu avesso, com espaços para todos os músicos solarem e para cruzarem improvisações, dividindo-se em dois ou três naipes. Grande actuação, excelente música.
Estes dois concertos (The Thing XXL e Peter Evans Octet) representam, de facto, o que de melhor o JeA nos tem dado: propostas musicalmente interessantes, de músicos jovens que estão a explorar caminhos novos no jazz actual. E também é importante referir que o auditório esteve sempre quase cheio, mesmo nestes dias a meio da semana com nomes desconhecidos do grande público. (G.F.)
Anthony Braxton Falling River Music Quartet
A palavra jazz faz afluir ao cérebro do ouvinte ideias muito diferentes. Esta variedade resulta do facto de englobar músicas diversas e por ser violentamente usada pela comunicação de massas como forma de apor um carimbo de sofisticação e maturidade aos produtos: há carros, perfumes, “software”, remédios, mochilas, papagaios e um arraial de quinquilharia “jazz”. Ora, o sistema musical mais recente que Anthony Braxton usa para compor e improvisar (o Falling River Music) proporciona a possibilidade de recombinações quase infinitas a partir de estruturas musicais de base.
Nada que não tivesse sido já inventado (Erik Satie, só para citar o mais extremo), servindo aqui a palavra “jazz” para enquadrar esta música no lado da sua liberdade criativa. Ao vivo soou muito bem e interessante de seguir, mas a duração do único tema (uma hora) acabou por lhe descobrir alguma rotina. O cansaço não foi causado pelo facto de a música ser espinhosa, cheia de ângulos rectos (muita da melhor música provoca-nos, incomoda-nos, em vez de ser simpática e fazer bater o pé), mas por ter perdido a carga, por ter sido entendiante.
Começou com a apresentação do material musical primário – a matéria-prima musical, se quisermos – com staccatos sobre os quais se começaram a aplicar cortes geométricos, fazendo a música evoluir tridimensionalmente em vários planos. Às frases estruturais da composição pôde cada instrumentista aplicar diferentes tratamentos (tempo, intensidade, fraseado, dinâmicas, repetições), usando as indicações gráficas para construir as transições entre cada uso de partituras que consistiam, sobretudo, em manchas de cor.
Neste concerto, Halvorson soou desinteressante e ritmicamente mecânica, utilizando “ad-nauseam” o mesmo efeito de “pitch-shifting” no final da vibração de algumas notas. O ensemble pareceu não conseguir extrair sempre o melhor da composição proposta por Braxton e assim a música – muito boa – pareceu esgotar-se antes do tempo. (G.F.)
Mary Halvorson Quintet
Numa lógica mestre-discípula, apresentou-se no sábado, 10, na noite seguinte à que tocou com Braxton, Mary Halvorson, decisiva esteta da guitarra dos nossos dias. Na Gulbenkian estreou perante o público nacional o seu quinteto – verdadeiro “all-stars” –, o mesmo que nos brindou com um dos bons discos do ano passado, “Bending Bridges”, sequela para a catapulta que foi “Saturn Sings” (2010).
As suas composições muito estruturadas (por vezes até demasiado, resvalando para o arredondado) pareciam partir das formas da canção pop, amalgamando elementos da tradição do jazz e do rock mais avançado, marcadas por harmonias rigorosas em constante mutação e por um vigor rítmico que se diluía e, ato contínuo, se reconfigurava.
Porém, ressaltou evidente alguma falta de coesão na banda (resultado da miríade de projetos em que todos estes músicos se dividem?), o que é tanto mais estranho quando a líder e a secção rítmica integram, desde 2008, o Mary Halvorson Trio. Valeu o som possante de Hébert e o dinamismo de Ches Smith enquanto catalisador de toda a dinâmica da formação.
Foi dessa plataforma que emanaram as intervenções da contrastante dupla de sopros – que nem sempre funcionou, diga-se –, com Jonathan Finlayson a adotar um tom mais “cool” (notável em “Love in Eight Colors”) e Jon Irabagon a revelar-se mais expansivo, mas sem brilhantismos. Nota para a solenidade de “Sinks When She Comes Round The Bend” (o diálogo entre guitarrista e contrabaixista foi dos melhores momentos da noite) e para a frescura de “Hemorrhaging Smiles”.
Com uma abordagem discursiva muito própria, fazendo um uso controlado da eletricidade, Halvorson burilou pacientemente a sua teia com um som límpido, evocando ilustres guitarristas do passado (algumas passagens lembraram Billy Bauer, parceiro, entre outros, de Lennie Tristano e Lee Konitz). Infelizmente, a performance raiou a desilusão, provando mais uma vez que a relevância de Mary Halvorson como instrumentista (ainda) não encontra correspondência enquanto compositora. (A.B.)
Pharoah & The Underground
O derradeiro concerto da edição deste ano do Jazz em Agosto era um dos que, à partida, prometia maiores emoções, pela junção de um nome histórico, Pharoah Sanders – luminária do free jazz (embora há muito desligado das estéticas mais livres) – a uma formação resultante da fusão do Chicago Underground e do São Paulo Underground, ambos liderados pelo cornetista e estratego sonoro Rob Mazurek.
Alguma apreensão havia sido gerada devido à deterioração, dias antes, do estado de saúde do veterano saxofonista, facto que esteve na origem do cancelamento de alguns concertos em Inglaterra e a um regresso forçado aos Estados Unidos, para tratamento. Mas Pharoah lá se restabeleceu e regressou à Europa, apresentando-se no palco da Gulbenkian visivelmente debilitado (a idade não perdoa, mais ainda aos 73 anos), mas conservando uma réstia da aura que fez dele um ícone incontornável do jazz afro-cósmico-espiritual, na senda das viagens interestelares de Coltrane.
Note-se a propensão de Mazurek para se rodear de antigas glórias do jazz, como já havia sido o caso de Bill Dixon com a sua Exploding Star Orchestra em 2009 (também a encerrar o evento). E se essa colaboração foi penosa, desta vez o resultado acabou por não ser muito melhor.
A curiosidade principal residia na avaliação da compatibilidade das forças sónicas em presença. Cedo se percebeu que a química necessária para um encontro verdadeiramente tórrido não estava lá. A base rítmica foi erguida por Mauricio Takara (percussões várias, eletrónica e cavaquinho, a incorporar sons do Brasil profundo que deram alguma cor à massa sonora), Chad Taylor (dinâmico, na bateria) e um inconstante Matthew Lux (baixo elétrico), coadjuvados por Guilherme Granado nos omnipresentes (e por vezes excessivos) teclados eletrónicos.
No centro das atenções acabou por estar Mazurek, que utilizou a sua corneta com e sem surdina, com e sem eletrónica acoplada, rubricando intervenções apenas pontualmente interessantes (as vocalizações, essas, eram mesmo dispensáveis).
Escutaram-se longas divagações em que o elemento rítmico foi privilegiado, com opcões francamente duvidosas, que Sanders, muito fragilizado, física e musicalmente, acompanhou como pôde. Quase abdicou de improvisar, tentou linhas mais longas – sobretudo nas secções atmosféricas, onde, ainda assim, encaixou melhor – para suprir a falta de energia, mas as evidentes dificuldades sobrepuseram-se.
Um longuíssimo concerto (com duas horas de duração) que acabou por valer, sobretudo, pela oportunidade de rever uma lenda viva do jazz, ainda que quase remetida ao papel de mera figura decorativa. (A.B.)
Treatment for a Film in 15 Scenes
O cartaz da 30.ª edição do Jazz em Agosto incluiu também a projeção de um relevante conjunto de filmes e documentários, ao final da tarde, na Sala Polivalente do Centro de Arte Moderna.
No primeiro fim de semana do festival foi exibido o ciclo “Treatment for a Film in Fifteen Scenes”, conjunto de quatro filmes experimentais realizados por cineastas independentes, comissariados, produzidos e com guião escrito por John Zorn a partir do livro, editado em 1981, com o mesmo nome, concebido como “música visual”. Quatro filmes, quatro visões pessoais, apresentadas no prestigiado New York Film Festival.
“Well Then There Now”, realizado por Lewis Klahr a partir de uma lista de planos delineada por Zorn, mostra uma esquizóide colagem animada de imagens aparentemente desconexas (padrões de tecidos, pássaros, frentes de modelos de automóveis americanos surgem de forma repetitiva), acompanhadas por ruídos tão díspares como os da vida citadina (tráfego automóvel, rumor de multidão) ou de uma partida de ténis. O filme contém mais declamação e menos música do que os restantes três. Uma voz feminina expõe o propósito: «De repente, apercebemo-nos da presença da música, que flutua como fumo.»
Num interessante jogo de “bricolage” fílmica em 15 cenas, Joey Izzo recorre em “Bare Room” a imagens de filmes antigos e de “série B”, anúncios de televisão, animação e filmagens caseiras para compor um soturno e misterioso filme, de estrutura fragmentada, em torno de um assassínio. A relevante banda sonora interpretada por Ikue Mori é constituída por sons eletrónicos de cariz rítmico que acentuam o lado negro e denso da película.
“15 Scenes: 254 Shots” é uma obra do duo Gobolux, constituído por KimSu Theiler e Andrew Nelson, que também explora o processo de montagem de momentos célebres do cinema com imagens da vida real. São arquitetadas paisagens video-sónicas utilizando isequências filmadas em estúdio, assim como outras captadas no exterior com recursos a diferentes técnicas e equipamentos.
Foi preciso chegar ao epílogo desta experiência sensorial intensa – “Arcana”, de Henry Hills – para se saber exatamente qual a lista das 15 cenas e dos 254 planos que consta do críptico argumento original. É então possível fazer o “rationale” e perceber as distintas formas como os realizadores o interiorizaram e processaram. Hills introduz elementos históricos e autobiográficos para construir a história de um poeta eslovaco alucinado. A música original, do próprio Zorn, constituída por peças retiradas da obra “The Bribe” (1986), é excelente. (A.B.)
Televisão jazz
Nos dias úteis da semana foi reposta na íntegra “aTensãoJAZZ” (2011), série televisiva documental em dez episódios (foram exibidos dois por dia) da autoria de Rui Neves e Paulo Seabra. “aTensãoJAZZ” retrata aspetos fundamentais da história do jazz em Portugal, desde os primórdios até à atualidade, com depoimentos de pioneiros, músicos, programadores, historiadores e divulgadores – muitas vezes divergentes, o que só enriquece a abordagem.
A série é, ela própria, um singular objeto televisivo, pelo recurso a técnicas pouco convencionais, planos menos óbvios e uma montagem imaginativa, que privilegia a sobreposição de camadas (de imagem, som e texto), os jogos cromáticos, a fragmentação do ecrã e um fluxo narrativo não cronologicamente sequencial, com avanços e recuos (opção interessante mas discutível: os menos versados poderão sentir-se, aqui e além, algo perdidos). Uma série de indiscutível valor historiográfico e pedagógico, de que se continua a aguardar a prometida edição em DVD.
No derradeiro fim de semana do evento foram visionadas duas jóias, resgatadas aos vastos arquivos da RTP, que documentam passagens históricas pelo festival: o já lendário concerto da Sun Ra Akestra na edição de 1985 (1 de agosto) e o do World Saxophone Quartet (com a formação clássica: Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray e Hamiet Bluiett), em 1987. É pena que se tenha descontinuado esta prática e que os concertos não estejam a ser objeto de gravação (pelo menos com a qualidade exigível) para memória futura. (A.B.)
Partidas/Chegadas – Novos Horizontes no Jazz
Os trinta anos do festival motivaram igualmente o lançamento de um livro comemorativo que reúne perfis de cinco dezenas de seminais protagonistas do jazz contemporâneo, músicos que, de uma forma ou de outra, deixaram a sua marca no evento lisboeta, contribuindo para construir a sua identidade própria.
À cabeça do impressionante rol estão referências absolutas como Ornette Coleman, Cecil Taylor, Art Ensemble of Chicago, Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Steve Lacy, Evan Parker, Lawrence D. “Butch” Morris, Peter Brötzmann e John Zorn.
Os perfis de todos estes músicos e formações são da autoria de três influentes críticos e pensadores do jazz dos nossos dias – metade dos quais foram escritos pelo canadiano Stuart Broomer (que também assina o ensaio introdutório, intitulado “Jazz… e a forma como escolhe o seu caminho”), e os restantes repartidos equitativamente por Brian Morton e Bill Shoemaker – e incluem discografias recomendadas. Apenas são dois os músicos nacionais perfilados (e ambos por Broomer): o violinista Carlos “Zíngaro” e o saxofonista Rodrigo Amado.
O volume inclui fotografias de Eduardo Gageiro, Joaquim Mendes (o mais representado), João Freire, Jorge Gonçalves, José Manuel, Luís Vasconcelos e Nuno Martins. Muito útil para referência futura é a exaustiva lista de músicos e grupos que passaram pelos vários palcos da Gulbenkian ao longo dos anos (1984-2012).
Apesar da excelente qualidade e da riqueza informativa dos textos, fica a ideia de que se poderia ter ido mais além no esforço de análise e reflexão, não tão centrada nos aspetos biográficos de cada músico mas – recuando uns passos e observando o quadro completo – nos múltiplos trilhos que o jazz contemporâneo tem vindo a tomar nos últimos trinta anos. Também teria sido interessante que se discorresse de forma mais profunda sobre o conceito e a evolução do próprio festival, salientando o seu relevante papel dentro e fora de portas enquanto evento de ponta do “outro lado do jazz”.
Nota para algumas imprecisões na tradução para a língua portuguesa (está também disponível uma versão em inglês). Apenas um exemplo: «... pelo baterista da Blue Note Louis Moholo...» (no perfil de Keith Tippett, pág. 206). Para quem não sabe, Moholo foi baterista dos sul-africanos The Blue Notes e não consta que tenha gravado para a editora fundada em 1939 por Alfred Lion e Max Margulis... (A.B.)